Serguéi Eisenstein: la Revolución Rusa y la revolución en el cine (primera parte)

Introducción

La toma del poder de la clase obrera en Rusia en 1917 transformó todos los aspectos de la sociedad y el arte tuvo también su revolución. Los trabajadores ahora estaban construyendo una nueva sociedad, un nuevo mundo, y eso obligaba a dejar atrás viejas ideas poniendo bajo cuestionamiento lo establecido y obligando a repensar al mundo. La Revolución rusa atrajo a lo mejor de la intelectualidad tras de sí y generó a su vez grandes artistas en todas las áreas. Mencionar un incompleto listado de artistas como Serguéi Prokófiev o Dimitri Shostakovich, en la música, Alexander Rodchenko en la fotografía, Vladímir Maiakovski en la literatura, Vasili Kandisky y Natalia Nontcharova en el arte plástico o Serguei Eisenstein, Dziga Vertov, Vsevolod Pudovkin, Esther Shub o Aleksandr Dovzhenko en el cine, nos da una idea de cómo los acontecimientos de 1917 levantaron lo mejor de lo mejor de la sociedad.

No se trataba sólo de hacer arte, los artistas revolucionarios veían la forma de emplearlo como instrumento de combate y en la construcción de la nueva sociedad; al arte había que repensarlo y teorizarlo, buscando la forma de hacerlo accesible a las masas y poner color a la vida de las personas que habían vivido en un mundo gris de guerra y explotación. De tal forma, por ejemplo, que la pintura se vio disminuida a favor del cartel, que podía ser más accesible a las masas. Las distintas expresiones artísticas no actuaban una alejada de la otra sino complementándose entre ellas dialécticamente. El arte plástico contribuía al teatro como la música complementaba el lenguaje cinematográfico.

La sociedad heredada del zarismo, basada en una economía semifeudal con un naciente capitalismo atrasado, heredó a una población analfabeta y atrasada culturalmente. Fueron esos últimos de la escala social quienes hicieron la revolución, pero ahora, después de la toma del poder, las tareas puestas sobre la mesa implicaban sacar a la sociedad del atraso económico y cultural. Para eso fue necesario expropiar las principales palancas productivas, poniéndolas al servicio de la sociedad bajo una economía socialista democrática y planificada. Pero no eran suficientes las medidas económicas, había que llevar educación y entretenimiento a la población, absorber el conocimiento científico y cultural eliminando viejos prejuicios sociales.

León Trotsky escribió:

“La cuestión de las distracciones reviste una enorme importancia en lo tocante a la cultura y la educación. El carácter del niño se manifiesta por el juego. El carácter del adulto se expresa con mayor fuerza a través del juego y las distracciones. Los juegos y las distracciones pueden también contribuir ampliamente a la formación del carácter de toda una clase, cuando esta clase es joven y marcha hacia adelante, como lo hace el proletariado.” (León Trotsky, Problemas de la vida cotidiana, Pasado y Presente, pp. 124-125).

Y más adelante añade:

“Tomamos a los hombres tal como los ha creado la naturaleza y como la antigua sociedad los ha educado en parte, y en parte estropeado. En el seno de ese material humano vivo, buscamos donde asentar las palancas del Partido y del estado revolucionario. El deseo de divertirse, de distraerse, contemplar espectáculos y reír, es un deseo legítimo de la naturaleza humana. Podemos y debemos conceder a esa necesidad satisfacciones artísticas cada vez mayores, sirviéndonos al mismo tiempo de esa satisfacción como medio de educación colectiva, sin ejercer tutela pedagógica o constreñimientos para imponer la verdad” (Ibid., p. 125).

Los bolcheviques pusieron una importante atención en ganar a lo mejor de la intelectualidad a la revolución; Trotsky se daría el tiempo para polemizar con distintas tendencias artísticas. Aun cuando los dirigentes del Estado obrero no coincidieran con éstas, nunca se les ocurrió reprimir a los artistas o imponer sus ideas, incluso con los artistas contrarrevolucionarios, que podían hacer mofa de los bolcheviques. Otra cosa era cuando estos realmente llevaban a cabo acciones contrarrevolucionarias contra el Estado obrero, donde éste tenía derecho a defenderse. Con el estalinismo la actitud hacia el arte y sus creadores fue opuesta, sembrando imposición y terror.

La guerra civil

El gobierno obrero, al tomar el poder, primeramente dio las tierras a los campesinos para dejar en claro su alianza y solidaridad. Había que reorganizar la industria y la economía. Lenin hacia llamados a las masas a tomar ellos mismos las tareas de la sociedad y el control de las tierras y fábricas. Casi de inmediato, las potencias imperialistas invadieron, con apoyo de la contrarrevolución interna, distintos territorios del antiguo Imperio zarista. La Revolución rusa fue realmente pacífica, pero los imperialistas la bañaron de sangre imponiendo una guerra civil. La prioridad era la defensa de la revolución, pero para ello se tenían que usar todas las armas disponibles.

León Trotsky, que no tenía experiencia militar previa, formó casi de la nada al Ejército Rojo que combatió valerosamente a los 21 ejércitos blancos apoyados por las potencias imperialistas que, divididas en la Guerra Mundial, ahora se unían contra la Revolución proletaria. Es en medio de la guerra civil que se empiezan a gestar los inicios del cine soviético, pues se necesitaba dar noticias y también informar y elevar la moral de las tropas y población. La prensa escrita seguía siendo muy útil pero los documentales y noticias filmadas alcanzaban un importante impacto en la población. El Ejército Rojo pariría a una buena capa de cineastas soviéticos.

Incluso en las duras condiciones impuestas por la guerra civil los bolcheviques buscaban la educación de los trabajadores. Anatoli Vasílievich sería nombrado desde 1917 Comisario del Pueblo de Instrucción, impulsando desde la dirección estatal el desarrollo educativo y del arte. Fue el cine, sin lugar a dudas, una importante herramienta de propaganda y educación de las masas.

El periodista mexicano Luis Hernández Navarro explica tanto el atraso como los avances educativos de aquellos años:

“Al comenzar el siglo XX, casi 80 por ciento de la población rusa entre ocho y 50 años era analfabeta. En Asia Central casi nadie sabía leer, y muchas de sus lenguas carecían de alfabeto gráfico. En 1914 se contabilizaban apenas ocho estudiantes universitarios por cada 10 mil personas. Según Lenin, no existía en Europa un país tan bárbaro como el suyo, en el que se despojaba a las masas de la educación, las luces y el conocimiento.

“Los bolcheviques se dieron a la tarea de educar a su pueblo en medio de la destrucción provocada por la Primera Guerra Mundial y la insurrección, las agresiones de las potencias capitalistas, la escasez y la hostilidad hacia el nuevo régimen por parte de los profesores, la falta de escuelas y material escolar, además del enorme analfabetismo.

“Víctor Serge describe cómo en el año I de la Revolución el nuevo poder educó en aulas sin mobiliario a niños con el estómago vacío, que debían compartir entre cuatro sólo un lápiz. A pesar de ello, se crearon nuevas escuelas en todas partes, se impartieron cursos para adultos y se abrieron facultades obreras. Los resultados fueron sorprendentes. Entre 1917 y 1928 se construyeron 8 mil 700 escuelas primarias y secundarias. Fueron creados centros de educación superior por toda la Unión Soviética. Entre 1920 y 1940 fueron alfabetizados 60 millones de adultos. Sesenta por ciento de la población no había cursado la educación básica en 1926, pero en 1930 el porcentaje ya había disminuido a 33 por ciento”. (La Jornada Perfil, suplemento especial, 17 de octubre 2017).

Para el régimen zarista, esta condición de atraso era necesaria para mantener el dominio de la autocracia, los terratenientes y capitalistas. Pero en una revolución hecha por los obreros, aliados a los campesinos, era necesario justo lo contrario: sacar de la ignorancia a las amplias masas para que de forma consciente construyeran la nueva sociedad. El arte y en particular el cine ayudarían a educar al pueblo. Lenin y Trotsky se opusieron a esas tendencias que querían formar un arte proletario desechando toda la cultura y la historia anterior, por el contrario había que asimilar la ciencia, la técnica y el arte del pasado. ¿Cómo se puede concebir a un Prokofiev o un Shostakovich sin retomar la herencia del gran compositor del zarismo Piotr Ilich Tchaikovsky y a éste sin las grandes aportaciones musicales del barroco, los clásicos y los románticos? No se puede entender la gran música soviética sin comprender las aportaciones musicales de compositores influenciados por revoluciones burguesas como Bach, Handel o Beethoven o músicos aristócratas como Haydn o Mozart. Trotsky señala:

“Por supuesto, hay que saludar toda tentativa de aportar el mayor ritmo, sonido y color posibles a las fiestas populares, los mítines y las manifestaciones. Pero es preciso tener por lo menos algo de imaginación histórica para comprender que entre nuestra pobreza económica y cultural de hoy y el momento en que el arte se funda con la vida, es decir, aquel en que la vida alcance proporciones tales que sea modelada totalmente por el arte, llegará y desaparecerá más de una generación. Para bien o para mal, el arte de ‘oficio’ subsistirá todavía numerosos años y será instrumento de la educación artística y social de las masas, de su placer estético, no sólo por lo que se refiere a la pintura, sino también a la poesía lírica, la novela, la comedia, la tragedia, la escultura, la sinfonía. Rechazar el arte como medio de describir y de imaginar el conocimiento para oponernos al arte burgués contemplativo e impresionista de los últimos decenios significa arrebatar de las manos de la clase que construye una nueva sociedad una herramienta de la mayor importancia. Se nos dice que el arte no es un espejo, sino un martillo, que no refleja, sino que modela. Pero también hoy se enseña el manejo del martillo con la ayuda de un espejo, de una película sensible que registra todos los elementos del movimiento. La fotografía y la cinematografía, gracias a su fuerza descriptiva, se convierten en poderosos instrumentos de educación en el terreno del trabajo. Si no puede uno pasarse sin un espejo, incluso para afeitarse, ¿cómo vamos a construir o reconstruir la vida sin vernos en el ‘espejo’ de la literatura? Claro está que nadie piensa en exigir a la nueva literatura que tenga la impasibilidad de un espejo. Cuanto más profunda sea la literatura, tanto más querrá modelar la vida, tanto más capaz será de ‘pintar’ la vida de modo significativo y dinámico” (Trotsky, Sobre arte y cultura, Alianza Editorial, pp. 60-61).

Maiakovsky y el cine

No se pueden negar las grandes aportaciones de la Revolución rusa al cine; una de ellas es que es el primer Estado que le apoya desde su dirección. Esto se hizo incluso en el momento en que esta industria era controlada por el capital privado. Lunacharsky se apoyó en Maiakovsky para impulsar los primeros proyectos fílmicos de la revolución. Vladimir Maiakovsky fue un revolucionario que combatió al zarismo y apoyó a la Revolución bolchevique, y uno de los más grandes artistas que dio la revolución. Éste es más conocido por sus trabajos literarios, su incursión en el cine es, sin embargo, muy poco conocida.

Apoyándose en la empresa cinematográfica Neptuno y con un director gris como fue Nikandro Turkin, Maiakovsky escribiría guiones y actuaría en las películas soviéticas tales como No nació para el dinero (1918), basada en una obra de Jack London o La maestría y el obrero, Encadenada a la pantalla (Leyenda del cine) (1918). Uno de sus guiones llamado Al frente o Hacia el frente (1920) produjo una película de propaganda para el Ejército Rojo. También escribió Benz N° 22 (1922), libro cinematográfico, y produjo las revistas Kino Font y LEF (Levi Front Iskustv, Frente del arte de izquierda), que sería muy influyente en la que se publicaría algunos de los primeros artículos teóricos cinematográficos (incluyendo textos de Eisenstein y Dziga) y de la vanguardia artística.

El gran problema es que Maiakovsky fue muy avanzado, fue la primera vanguardia cinematográfica soviética en un momento donde el desarrollo del cine no lograba alcanzarlo. Varios de sus guiones no fueron realizados, pero dejaría huella e influiría con sus ideas futuristas en el cine, como en la película de ciencia ficción Aelita (1924) de Yákov Protazánov o en el movimiento de los kinoks de  Dziga Vertov. Maiakovsky, en un poema en un estilo de manifiesto, dijo:

Para vosotros, el cine es un espectáculo.
Para mí, es casi una concepción del mundo.
El cine es el vehículo del movimiento.
El cine es el revulsivo de las literaturas.
El cine es el destructor de la estética.
El cine es la intrepidez.
El cine es el deporte.
El cine es el repartidor de las ideas.
Pero el cine está enfermo.
El capitalismo ha cegado sus ojos con un puñado de polvo de oro. Los hábiles empresarios lo llevan de la mano por las calles. Amasan dinero conmoviendo los corazones con argumentitos llorones.
Eso debe terminar.
El comunismo debe rescatar al cine de las manos de sus guardianes especuladores.
El futurismo debe hacer que se evapore el agua estancada de la poltronería y la moral
De lo contrario, sólo tendremos bailables importados de América o eternos ‘ojos lacrimosos’ de Moszhukin. De las dos la primera nos aburre.
La segunda, mucho más 

(En Eduardo de la Vega Alfaro, La  vanguardia  cinematográfica  soviética 1918-1935, Conaculta-Cineteca Nacional, pp. 15-16).

León Trotsky polemizaría con la revista LEF y los futuristas, con quienes no coincidía en sus concepciones teóricas; aunque critica a Maiakovsky, lo estima como gran artista revolucionario.

“El Partido no tiene ni puede tener decisiones hechas sobre la versificación, la evolución del teatro, la renovación del lenguaje literario, el estilo arquitectónico, etcétera, de igual modo que en otros terrenos el Partido no tiene ni puede tener decisiones prefijadas sobre la mejor fertilización, la organización más correcta de transporte o las ametralladoras más perfectas. Por lo que toca a las ametralladoras, los transportes y los fertilizantes, hay que tomar decisiones prácticas inmediatamente. ¿Qué hace entonces el Partido? Asigna a algunos de sus miembros la tarea de estudiar y de resolver estos problemas, y controlar a estos miembros por los resultados prácticos de sus actividades. En el campo del arte, el problema es a un tiempo más simple y más complejo. Por lo que se refiere a la explotación política del arte o la prohibición de esa explotación por nuestros enemigos, el Partido tiene experiencia suficiente, perspicacia, decisión y recursos. Pero el desarrollo real del arte y la lucha por formas nuevas no forman parte de las tareas y preocupaciones del Partido. Este no encarga a nadie un trabajo semejante. Sin embargo, entre los problemas del arte, de la política, de la técnica y de la economía existen ciertos puntos de contacto. Estos son necesarios para determinar las relaciones recíprocas internas sobre esos problemas. De ellos, se ocupa el grupo Lef. Este grupo va dando tumbos, coge de aquí y de allá y, sea dicho sin ofenderle, exagera bastante en el campo teórico. ¿Pero no hemos exagerado en campos mucho más vitales? Además, ¿hemos tratado de corregir seriamente errores de aproximación teórico o de entusiasmo partidario en el trabajo práctico? No tenemos razón alguna para dudar que el grupo Lef se esfuerza seriamente por trabajar en interés del socialismo, que está profundamente interesado en los problemas del arte y que quiere ser guiado por criterios marxistas. ¿Por qué, pues, comenzar por romper en lugar de tratar de influir y de asimilar? La cuestión no radica en un sí o un no tajante. El Partido tiene mucho tiempo por delante para influir con cuidado y para escoger. ¿Tenemos acaso tantas fuerzas cualificadas como para permitirnos ser pródigos con esa ligereza? El centro de gravedad se halla, después de todo, no en la elaboración teórica e os pro lemas del arte nuevo, sino en la expresión artística ¿Cuál es la situación, por lo que respecta a la expresión artística del futurismo, de sus búsquedas y de sus realizaciones? Ahí encontramos aún menos razones para la precipitación y la intolerancia” (Trotsky, Op. cit., pp. 60-61).

Dziga Vertov y los inicios del cine soviético

El Comisariado del Pueblo de Instrucción Pública creó en 1918, al estallar la guerra civil, el Kino-Komitet (Comité Cinematográfico), que tenía al Kino Nadelia (Cine Semana), el primer noticiero cinematográfico; en éste destacaría un joven músico y escritor que se convertiría en uno de los grandes directores del cine de la revolución: Dziga Vertov. Se filmarían las noticias de la cotidianidad de la vida rusa, y después, de la guerra civil, con su Kino Pravda (Cine verdad) y documentales que se enviaban a las tropas del Ejército Rojo y a la población.

La industria fílmica estaba colapsada, se dio una guerra económica contra el naciente Estado obrero que impedía tener los materiales más mínimos para la producción, los estudios quedaron abandonados y en pésimo estado. Dziga Vertov narra las precarias condiciones:

“Teníamos un sótano en el centro de la ciudad. Era oscuro y húmedo, con un piso barroso en cuyos agujeros uno se caía a cada momento. Grandes ratas hambrientas corrían sobre nuestros pies. En algún sitio había una única ventana bajo el nivel de la calle; y bajo los pies, una corriente de agua proveniente de caños que goteaban. Uno debía tener cuidado de que la película no tocara nada sino la mesa para que no se mojara. Esta humedad impedía que nuestros rollos compaginados con tanto amor quedaran convenientemente pegados y herrumbraba nuestras tijeras y empalmaduras. No había que apoyarse en esa silla; la película estaba colgando allí, y esto sucedía en toda la habitación. Antes del anochecer, por la humedad y el frío castañeteaban los dientes. Envolví a la camarada Svilova con una tercera chaqueta. Era la última noche de trabajo, de modo que los dos nuevos números de Kino-pravda estarían listos a tiempo” (En Leyda Jay, Kino historia del cine ruso y soviético, Editorial Universitaria de Buenos Aires, pp. 193-194).

Fueron los jóvenes quienes asumían con gran entusiasmo las tareas de la revolución y esto pasaba en el frente de propaganda. Camarógrafos se iban a los distintos frentes de batalla y zonas del Estado y hacían filmaciones, éstas llegaban al centro donde Dziga montaba las películas. Las mismas debían tener un mensaje que contar y en base a ello se armaban los documentales. Este cine debería, ante todo, reflejar la realidad.

Dziga y su grupo, conocido como los kinoks, lanzaron el primer manifiesto de la historia del cine en 1919, que, ampliado, sería publicado en la revista LEF en 1922. En él se declaraba la guerra al cine de ficción y a la dramatización. Lo que se debía mostrar es la realidad. Dejó tras de sí un registro fílmico invaluable. Los kinoks, surgidos en plena guerra civil, declaraban la consigna “filmar o morir”. Surge el movimiento del Cine Ojo, en el cual se declaraba que el ojo humano era bastante imperfecto y la cámara podría suplir esa debilidad y mostrarnos el caos de los fenómenos visuales que llenan el espacio. La cámara debe liberarse de nuestro ojo alejándola de toda imitación. Retrospectivamente, podemos decir que algunas afirmaciones son exageradas; el mismo Dziga realizaría obras con efectos dramáticos, pero sus aportes al cine son muy grandes en el terreno del documental, los noticieros mismos y el inicio de la teorización del cine.

Dziga realizaría grandes obras fílmicas como El hombre de la cámara (1929), donde aparece la cotidianidad de Rusia y se ve cómo se hace la propia filmación con tomas en que el camarógrafo corre gran peligro. Chaplin dijo sobre Entusiasmo: Sinfonía de Donbass (1931), que Dziga era un músico y los profesores no debían criticarlo sino aprender de él, debido al enlace que hace entre la música y el montaje cinematográfico. Su gran nivel en el montaje se puede ver en Tres cantos para Lenin (1934), una gran película, pero sin la frescura de sus películas de los primeros años de la revolución, donde ya se muestra el culto a la personalidad que se impuso con el realismo socialista bajo el estalinismo.

Con la revolución de 1917 surgió el primer Estado que le dio una real importancia y creó la primera escuela de cinematografía de la historia en el mundo: el Instituto Pansoviético de Cinematografía, creado también por el comisariado que dirigía Lunacharsky. Un profesor de dicha universidad tendría un papel más que influyente y destacado, nos referimos a Lev Kuleshov.

Los bolcheviques abrazaron al cine dentro de su lucha, enviarían coloridos trenes, e incluso barcos, adaptados con salas de proyección a los más recónditos lugares de Rusia y serían recibidos entusiastamente por la población, que veía fascinada, por primera vez en sus vidas, esas imágenes en movimiento en las grandes pantallas. El arte y el cine se convertían en instrumentos emancipadores.

Con Dziga y Kuleshov surgirían dos de las principales corrientes de la vanguardia cinematográfica. Una tercera fue la Fábrica de Actores Excéntricos (FEKS), fundada en 1922, de la que destaca la pareja de directores de Grigori Kozíntsev y Leonid Trauberg, que dirigirían Las aventuras de Octubrina (1924). Una cuarta nacería desde el teatro del Prolekult con Eisenstein. Fuera de las tendencias establecidas, vimos a grandes directores como Esther Shub o Aleksandr Dovzhenko, un hijo de campesinos analfabetos que logró graduarse como maestro rural.

Serguéi Mijáilovich Eisenstein

Las revoluciones producen choques violentos y cambios bruscos en las conciencias de las masas, pero también en las de los individuos concretos. La intelligentsia se vio sacudida. El caso del joven Serguéi Mijáilovich Einseistein es muy ilustrativo. Él nació en Riga, Letonia, el 23 de enero de 1898. Su madre provenía de la alta burguesía, mientras que su padre, con raíces familiares alemanas, fue un destacado arquitecto durante el zarismo. El pequeño Mijaíl fue un niño tímido, obediente e incapaz de torturar una mosca o desbaratar un reloj. Fue muy sensible y desde pequeño se fascinó por la pintura, particularmente la de Da Vinci. Desde niño le gustó hacer dibujos e incluso haría alguna poesía. Pero su vida no se encaminaba hacia el arte, sino que seguiría los pasos de su padre al estudiar Ingeniería, orientándose a la arquitectura. Su vida se convertiría en su contrario con el triunfo de la revolución de 1917, cuando tenía 19 años. Se transformaría en un gran cineasta que mostró una personalidad muy distinta a la de su niñez y entorno burgués, haciendo filmes llenos de escenas apasionadas y violentas levantando la causa de la revolución proletaria.

Su juventud fue marcada por la turbulencia de la historia, tocándole ver los estragos de la guerra mundial, la farsa del gobierno provisional burgués y, con ilusión, la revolución bolchevique. Su entorno burgués se desmoronaba. Su padre se aliaría con la contrarrevolución blanca, pero Serguéi se identificó con el proletariado, aunque siendo en un inicio más bien un espectador de esos grandes acontecimientos. La Revolución rusa rompió con su vieja vida y él se quedaría solo. Eisenstein se sumaría a la tarea del proletariado de reconstruir la sociedad, pero a su vez tenía que reconstruirse para él mismo una nueva vida.

Si Serguéi hubiera vivido en una época de calma, seguramente no se hubiera convertido en uno de los grandes artistas de la historia; posiblemente hubiera sido un profesionista con una vida cómoda y monótona; algunas aportaciones podría haber dado a la arquitectura, pero sin duda su creatividad se hubiera visto coartada. Fueron esos acontecimientos históricos en que vivió los que marcaron su camino, hasta cierto punto, independientemente de él mismo.

“Una mañana, al llegar a su clase en la Universidad, Serguei Eisenstein descubrió que sus veneradas dependencias estaban en agitación. Todos los estudiantes parecían estar en los corredores, formando grupos y dedicándose a sus propios asuntos. Abriéndose paso entre la multitud, Serguei Mijailovich buscó su clase. Cuando encontró a sus compañeros, éstos ya habían votado ingresar al Ejército Rojo para defender Petrogrado. A pesar de toda su confusión, a Serguei nunca se le ocurrió separarse de sus camaradas. No podía colocarse contra la Revolución. Aunque no tenía claras opiniones políticas, sabía que debía estar del lado del pueblo” (Marie Seton, Sergei M. Eisenstein una biografía, Fondo de Cultura Económica, p. 38).

Del Ejército Rojo al teatro

Se suele decir que es la falta de pan lo que genera una revolución, pero después de la toma del poder de los trabajadores el pan escaseo aún más. El papel de las masas y sus dirigentes fue heroico. Lucharon en contra del viejo régimen y sistema que se trataba de reinstaurar, heredando la decadencia del pasado, y defendieron su revolución porque por primera vez se ponían los intereses colectivos de las amplias masas de obreros y campesinos como prioridad. Los individuos se subordinaron a una tarea histórica mayor.

Eisenstein, al reclutarse en el Ejército Rojo junto con otros estudiantes, pasó a ocupar tareas que requerían mayores cualidades técnicas, como la edificación de trincheras, pero la necesidad de propagandistas lo llevó pronto a convertirse en elaborador y diseñador de las pancartas, y a decorar trenes de agitación que debían no sólo expresar las ideas del Ejército Rojo y la revolución con palabras, sino mostrarlas gráficamente. Eisenstein empieza a usar las imágenes como lenguaje para comunicarse con las masas.
La economía ya estaba devastada por el zarismo, la guerra imperialista y la ineptitud del gobierno provisional burgués, pero esta devastación se acentuó con la guerra civil. Cuando fue posible, los bolcheviques desmovilizaron a los estudiantes para que estos regresaran a sus escuelas y se ocuparan en tareas primordiales, como la reconstrucción de la economía.

En su paso por el Ejército Rojo, Eisenstein se apasiona con el estudio del japonés, y al ser desmovilizado prefiere ir a Moscú a estudiar esa lengua, dejando de lado sus estudios de ingeniería. Es el otoño de 1920. El futuro director de cine en su vida conseguiría hablar 9 idiomas. El japonés es una lengua muy gráfica y es significativo que le haya levantado esa pasión. Pero en un periodo tan turbulento incluso esa orientación de estudio no se concretó y su vida tomaría otro rumbo.

Serguéi, esperando a que se abriera su curso, pasó penumbras; no tenía un salario, tampoco un techo donde vivir y se le dificultaba incluso conseguir un poco de alimento; no conocía a nadie en esa gran ciudad. Era el periodo de la hambruna.

El accidente juega un papel en la historia y fue de forma casual que Eisenstein encontró a un viejo conocido, muy probablemente a su amigo de infancia Maxim Shtrauj, a quien observó a lo lejos por varios días hasta que finalmente se acercó a él, reconociéndose. Este encuentro le cambiaría la vida. Pudo conseguir un techo donde dormir y un poco de pan. Shtrauj pertenecía al Proletkult y mientras abrían su curso en la universidad, al cual nunca ingresaría, Serguei ayudaría a pintar las escenografías de las obras teatrales.

El Proletkult fue uno de los más importantes grupos de artistas creados con la revolución, que buscaba llevar la cultura a los obreros, animándolos también a hacer arte. Eisenstein fue devorado por esta agrupación, entrando a una vorágine de actividad rodeado de gente animada con la creatividad que la revolución había hecho explotar. Una revolución es una gran fuente de inspiración. Estos jóvenes podían tener hambre, pero su hambre de creación y de aportar a la construcción de la nueva sociedad socialista era aún mayor.

Su experiencia haciendo mantas y decorando trenes en el Ejército Rojo le ayudó ahora en la escenografía teatral. Eisenstein iniciaría su participación en el teatro en la obra El mexicano, basada en un cuento de Jack London que habla de un grupo del Partido Liberal Mexicano que dirigirían los hermanos Flores Magón. Participaría también en las obras El precipicio, Macbeth, Una buena relación con los caballos, Niños ladrones, Phèdre y La fenomenal tragedia de Phetra.

Desde que empezó a trabajar en las escenografías y vestuarios se notaban sus ideas revolucionarias e innovadoras, aunque no siempre los proyectos se concretaron. Eisenstein asumiría un papel de codirector y después de director. Dejando por un breve periodo el Proletkult, ingresaría a la compañía de teatro de Vsevolod Meyerhold, una de las más destacadas figuras del teatro y un influyente teórico de este arte, quien estableció la técnica de la Biomécanica (que Einsenstein retomó), que exige un gran entrenamiento físico del actor para que pueda cubrir las difíciles necesidades de la obra. Existe una foto de este dramaturgo, que le regalaría años después a Serguei, que tiene esta dedicatoria: “Me siento orgulloso del alumno, que ya se convirtió en maestro. Amo al maestro que ya ha creado una escuela. A este alumno, a este maestro, a S. Eisenstein, mi admiración, Moscú, 22-IV, 1936, V Meyerhold” (Eisenstein, YO memorias inmortales, vol. 1, sección de fotos). Meyerhold, durante el periodo del estalinismo, sucumbiría bajo la represión de la burocracia, siendo asesinada por ésta en 1940.

En ese periodo, un actor conocido como Grisha y llamado Grigory Alexandrov, robó a Serguéi su pan, generando con él una pelea, hasta que el primero cedió y dijo que llevaba dos días sin comer, y el segundo, que había comido el día anterior. Finalmente regaló lo que quedaba del pan. De ahí nacería una gran amistad y una creativa colaboración.

Eisenstein regresaría al Proletkult como director y el atlético Alexandrov lo acompañaría. El teatro ruso, antes de la revolución, era un arte para las élites. En la búsqueda por convertirlo en arte proletario, Serguéi retomó un viejo gusto por el circo y desarrolló el teatro acrobático. El circo estaba mucho más cercano al pueblo que el teatro clásico.

La necesidad de teorizar lo que se hacía, y en medio de la gran revolución inspirada en las ideas de Marx y Engels, hace que Eisenstein llegue a las ideas de la dialéctica, que de hecho inconscientemente ya aplica, y que lejos de coartar la creatividad, la desarrollan:

“Con la ayuda de Pavlov, de Freud, de una temporada con Meyerhold, consigo atrapar en forma desordenada y febril algunos de los misterios de este nuevo campo. Muchas lecturas y los primeros pasos independientes en el trabajo decorativo y escénico del Teatro Proletkult marcan esta lucha singular contra los molinos del misticismo, erigidos por las manos solícitas de serviles sicofantes en los caminos hacia los métodos del arte contra quienes procuran penetrar con sentido común en los secretos del arte.
“La empresa resulta ser menos quijotesca de lo que al comienzo parece ser. Las aspas de los molinos se rompen y uno percibe en esta región la misma dialéctica que está en la base de todos los fenómenos y todos los procesos.
“En esa época he sido por disposición interna un materialista, durante mucho tiempo.
“Y ahora en esta etapa descubro inesperadamente la relación existente entre las cosas que encuentro en mi trabajo analítico y lo que sucede en mi derredor.
“Mis alumnos en arte para mi gran sorpresa, repentinamente me puntualizan que en el terreno del arte estoy siguiendo el mismo método que en el aula vecina sigue el instructor en ciencias políticas y cuestiones sociales.
“Eso es suficiente para poner en mi mesa de trabajo las obras de los materialistas dialécticos en lugar de las obras sobre estética.
“El año decisivo es 1922: hace una década.
“El ensayo de búsqueda personal en una rama particular de la actividad humana queda combinado con la investigación filosófica de los fenómenos sociales, tal como es señalada por los fundadores del marxismo.
“Pero no me detengo allí. Y la revolución por medio de la obra de aquellos genios, ingresa a mi obra en una forma totalmente distinta.
“Mi vinculación con la revolución se convierte en asunto de sangre y de huesos y de convicción interna.” (En Seton, Op. cit., 455-456).

La llegada al Cine

Su primera incursión en el cine la tiene a los 24 años, con un cortometraje llamado El diario de Glumov (1923), basado en la obra teatral El sabio, de Alexander Ostrowski, aflorando nuevamente su pasión, reprimida en la infancia, por los payasos de circo. Es una película poco clara, va tan rápido que el espectador no alcanza a captar todo lo que se quiere decir. Sergei cuenta cómo es nombrado asistente de Dziga Vertov: ‘‘Pero después de observar cómo filmamos nuestras primeras dos o tres tomas, Vertov nos consideró como un caso perdido y nos abandonó a nuestro destino” (En Leyda Jay, Op. cit., p. 199).

Eisenstein piensa en algún momento que el arte debía ser destruido porque se convertía en un distractor de los problemas reales del obrero. La forma de destruir el arte era mostrar la realidad misma. Fue aquí que nace uno de sus más grandes fracasos, la obra Máscaras de gas, que buscaba mostrar la realidad con obreros reales como actores y presentándola en la fábrica misma. En su ensayo “Del teatro al cine”, Eisenstein dice:

“En medio de los valores plásticos de la fábrica real, los accesorios de teatro producían una impresión ridícula. El elemento ‘espectáculo’ era incompatible con el olor pestilente del gas. La miserable escena se perdía entre las escenas verdaderas de la actividad obrera. En definitiva, fue un fiasco y volvimos a encontrarnos de vuelta en el cine”. (En Serguéi M. Eisenstein, Cuadernos de la Cineteca, Conaculta-Cineteca Nacional).

Eisenstein ayudó a la cineasta Esther Shub a editar para Rusia la película Dr. Mabuse (1922), de Fritz Lang, que ahí se llamaría Divina decadencia.

El lenguaje cinematográfico

El gran desarrollo industrial conseguido con el capitalismo en el siglo XIX dio nacimiento al cine. A finales de ese siglo se habían descubierto diversos aparatos que daban una impresión de movimiento de la imagen. Los dos más famosos e influyentes son el kinetoscopio y el cinematógrafo. El primero fue inventado por Thomas Alva Edison, en Estados Unidos, y tuvo la singularidad de valerse, a diferencia de otros inventos, de la imagen fotográfica. Las filmaciones que se hicieron para este aparato eran pequeñas escenas de acciones concretas, como una pareja dándose un beso, gente bailando, una mujer bañando a un bebé, un violinista tocando, o un par de boxeadores peleando. El kinetoscopio se convirtió en un invento popular y se comercializó en 1893, pero tenía la limitante de que mostraba las imágenes a un espectador individual que depositaba una moneda en un aparato.

En Francia, los hermanos Lumière inventaron el cinematógrafo, que permitía filmar, revelar y proyectar imágenes que también daban una ilusión de movimiento. En 1895, comenzaron a hacerse las primeras funciones de cine, en el sentido que un grupo de gente se juntaba frente a una pantalla a ver dichas imágenes. El efecto social de esto se puede describir en la conocida anécdota de que en esas funciones la gente se levantaba de su asiento al ver venir de frente a un tren. Eso muestra cómo las imágenes del cine pueden mover pasiones en los espectadores. La primera película de la historia consiste en ver salir a los obreros de una fábrica. Los filmes de los Lumière eran cortos mostrando escenas con acciones concretas. Esto se debía a una cuestión técnica, pues los primeros rollos de película duraban poco más de 50 segundos. En realidad, el nacimiento del cine surge como una rareza de circo que inicialmente ni siquiera contaba historias, por muy pequeñas que estas fueran, aunque éste tuvo su evolución; en las películas de los hermanos Lumière aparecen ya algunas pequeñas narraciones, como El regador regado (1895).

Alice Guy inicia rodajes de películas, siendo posiblemente la pionera del cine, aunque por muchos años olvidada. En Francia también vimos a Georges Méliès; un hombre de teatro hacer rodajes fantásticos que hasta nuestras fechas se mantienen en la memoria colectiva, como lo es su Viaje a la Luna (1902).

Si en las películas de Edison o los Lumière veíamos un zoom o una perspectiva, fue más por un accidente que por una acción consciente. Es en Brighton, Inglaterra, donde personajes como James Williamson y George Albert Smith, desarrollan, entre 1901 y 1909, técnicas que hasta la fecha se utilizan en la cinematografía. Aquí la cámara deja de ser fija y adquiere movimiento (traveling), descubriendo con ello el close up (Ver La lupa de la abuela). Se comienza a usar también la cámara como si fuera el punto de vista de algún personaje u objeto (con Méliès la cámara siempre ocupa el lugar del espectador) y empezamos a ver escenas diferentes que trascurren de manera simultánea, mientras que en el pasado sólo habíamos visto escenas progresivas individuales; también aparecen escenas que cambian de un plano a otro (overlap). El lenguaje aquí es más claro que con Méliès, que manejaba muchos cuadros abiertos donde cuesta trabajo apreciar los detalles principales de la narración.

En EEUU, por su parte, usarían esos mismos elementos para rodar películas de más larga duración, como El asalto y robo de un tren (1903), de Edwin S. Porter, que dura casi 11 minutos, siendo el primer western.

Es en los Estados Unidos donde, a partir de un proceso acumulativo, se da un salto naciendo de manera plena el lenguaje cinematográfico, ¿de qué forma? Con largometrajes que conjuntaban de forma creativa los elementos desarrollados en el periodo anterior, haciendo de la edición el elemento de narración. La historia nos dio en David Wark Griffith, un burgués de Kentucky, al padre del lenguaje cinematográfico. Su obra maestra es El nacimiento de una nación (1915), un verdadero largometraje con más de 3 horas de duración. Una película racista y clasista que enaltece a los blancos esclavistas sureños. De igual forma que un cumulo de palabras, por sí solo, no hacen poesía, pero acomodadas de cierta forma pueden expresar ideas e incluso sentimientos de una forma creativa, las imágenes también se pueden usar de forma narrativa y artística.

Así como existen reglas sintácticas en la escritura, Griffith desarrolla reglas similares en el cine, haciendo de éste un lenguaje universal. Una toma puede ser como una letra, mientras que un plano con movimiento de cámara da una palabra, donde las herramientas de edición jugarían el papel de signos de puntuación, siendo estos los elementos de la frase cinematográfica. En ese punto se encontraba el lenguaje cinematográfico cuando la revolución rusa triunfó.

El cine soviético y el montaje

La revolución rusa aceptaba los cambios, el pensamiento dialectico permeaba y mostraba que era posible las transformaciones a pesar de los obstáculos, todo esto tendría un efecto en el desarrollo del lenguaje cinematográfico, revolucionándolo. La aportación más importante que el cine nacido con la revolución rusa daría al mundo es el desarrollo pleno del montaje, que si omitimos el sonido, el color y las imágenes en 3D, es el último gran aporte al lenguaje cinematográfico a nivel mundial, usado hasta el día de hoy. Antes del cine soviético veíamos embrionariamente elementos del montaje, pero son los soviéticos quienes lo desarrollarán plenamente no sólo en el terreno práctico sino también en el teórico pasando de lo simple a lo complejo.

El montaje consiste en ordenar los distintos planos, aparentemente disociados entre sí, pero que unidos de una forma concreta determinan un sentido y generan un efecto dramático determinado. El llamado efecto Kuleshov nos permite entender esto de forma más clara. Si nosotros ponemos un primer plano con una persona seria y otro plano con esa misma persona sonriendo, podemos intercalar en medio un plano distinto, por ejemplo una joven descendiendo de un tren o un bebé durmiendo o unos obreros poniendo banderas rojas en la puerta de una fábrica. En cada caso tendremos un mensaje y efecto distinto en el espectador.

Ejemplos de montaje en la escena de la escalinata de Odessa de El Acorazado Potemkin

La historia le atribuye a Kuleshov la creación del montaje. Alfred Hitchcock, por ejemplo, habla del gran impacto que para él ha significado este teórico del cine. Lev Kuleshov ya trabajaba en cine antes de la revolución, como guionista y maquillista. Creó, dentro del Instituto Pansoviético de Cinematografía, su laboratorio experimental, donde analizó desde lo más básico el montaje y otros elementos cinematográficos. Debido al bloqueo, Kuleshov tiene que dar sus clases sin materia para hacer cine, basándose sólo en la teoría.

Él habló de su teoría del montaje quizás desde 1921 y escribió al respecto en 1922. El artista social revolucionario Victor B. Shislovsky dijo: “Kuleshov, al ver el efecto del montaje, lo registró y lo explicó, y por esta razón este efecto, en justicia, lleva su nombre. Traduciendo al lenguaje del cine que se formó más tarde, significa que el sentido de la expresión cinematográfica depende del enfrentamiento de los fragmentos” (En Víctor B. Shislovsky, Eisenstein, Ediciones ICAIC, p. 168).

Había un elemento material que fomentó el desarrollo del montaje. Hacía falta en Rusia película virgen, lo que obligaba a usar creativamente materiales fílmicos almacenados en los laboratorios.

No se puede comprender el descubrimiento del montaje sin ese actuar creativo colectivo que surgió con la revolución. Esos elementos de montaje ya fueron usados en el teatro por el mismo Eisenstein con su montaje de atracciones o en la televisión soviética, como lo es la sección de noticias con Eduard Tissé, futuro cercano colaborador de Eisenstein, o en el Cine Ojo de Dziga Vertov.

La huelga

Al terminar la guerra civil, la revolución pudo brindar más apoyo al desarrollo artístico. Fue cuando Lenin, en febrero de 1922, dice su famosa frase: “De todas las artes, el cine es para nosotros la más importante. El cine debe ser y será el principal instrumento de cultura del proletariado”. En otro momento diría: “Si el pan sirve para alimentar el cuerpo, el arte teatral y cinematográfico deben convertirse en el alimento del espíritu, porque el pueblo tiene derecho a contar con un arte cuya sustancia sea una constante búsqueda de la verdad y la belleza” (En De la Vega, Op. cit., pp. 15-16).

Trotsky coincidiría en esa apreciación y señaló: “En este campo [el de los medios de satisfacción y educación colectiva], el instrumento más importante, el que supera de lejos a todos los demás es, sin duda, el cine. Esta invención desconcertante en materia de espectáculos ha entrado en la vida de los hombres con una rapidez fulminante” (Trotsky, Op. cit., p. 125).

El año 1924 es muy importante para la historia del cine soviético: aparecerá el más importante filme de Lev Kulechov, Mr. West en el país de los bolcheviques (1924), también Aelita (1924), de Yákov Protazánov, Las aventuras de Octubrina (1924), de Kozintzev y Trauberg, y los kinoks, con Dziga, seguían produciendo filmes de propaganda de gran interés, incluyendo animaciones. Eisenstein empieza su carrera como cineasta coincidiendo con el inicio del mejor periodo fílmico del cine de la revolución y superando en calidad, con su primera película, a muchos de los cineastas que iniciaron su carrera previa a él.

En ese año, 1924, un joven pianista se ganaba la vida tocando en las funciones de películas mudas en un viejo y húmedo cine. En ocasiones, Dimitri Shostakovich, como se llamaba, profundizaba tanto en la música que empezaba a improvisar sin importar la película; hasta que alguien del público se quejaba regresaba a tocar en base a la proyección. En otros momentos dejaba de tocar para reírse a carcajadas en medio de la película. Eso puede explicar por qué no duró mucho en ese empleo. Fue en ese tiempo que compuso su Sinfonía N° 1 en Fa menor (1925) el que sería el más grande compositor soviético. Su participación en el cine no se quedaría ahí y colaboraría ampliamente componiendo música para cerca de 40 películas entre el año 1929 y 1971.

En aquél tiempo, Proletkult había ideado una serie de filmes titulados Hacia la dictadura del proletariado, que consistiría en 7 películas, pero de las cuales sólo se realizaría una, la primera gran obra cinematográfica de Eisenstein: La huelga (1924). El primer largometraje de Eisenstein es de los menos conocidos, pero no por eso es una obra menor. Según Jay Leyda, un crítico estadounidense, “con La huelga termina el periodo de introducción del cine soviético y empieza el de los logros y los éxitos” (En Emilio García Riera, “La huelga”, en Serguéi M. Eisenstein, compilación de Eduardo Alfaro de la Vega).

El fotógrafo de esta película sería Eduard Tissé, que desde entonces muestra su genio, al que se le puede encontrar desde los inicios del cine soviético. Tenía una sección de noticias sobre el Ejército Rojo que se proyectaban en los trenes de propaganda. Desde La huelga, filmaría todas las películas de Eisenstein, aunque de la segunda parte de Iván el terrible sólo de forma parcial.

La huelga tiene la intención de llevar las ideas del marxismo al cine. Aparece por primera vez el protagonista favorito de Eisenstein: la masa. “La organización es la fuerza de la clase obrera ―sin organización de las masas el proletariado está anulado― la organización es la unidad de acción, la unidad de la intervención práctica” (Eisenstein, La huelga, Goskino y Proletkult, F en B/N, 82 min). Esa frase de Lenin, escrita en 1907, se pone como preámbulo al inicio de la película.

Lenin dijo en alguna ocasión que una huelga puede ser una especie de revolución en pequeño. La película muestra el desarrollo de consciencia de la clase obrera. La fábrica está en calma, pero ya hay agitadores que clandestinamente realizan trabajo. Hay infiltrados de la empresa que se comparan con animales como un mono, un búho, una zorra o un buldog, mostrados con una técnica de sobreimpresión de imágenes. Hay provocaciones de los patrones, hacen desaparecer un micrómetro y culpan a uno de los activistas, quien no puede pagar la costosa herramienta con su miserable trabajo, y para mantener su dignidad se suicida dejando una nota a sus compañeros señalando su inocencia. Trotsky dijo que existe un proceso molecular en la toma de consciencia, donde basta un accidente para sacar a flote todas las tensiones contenidas. La muerte de su compañero es el detonante para el estallido de la huelga. En una parte de la cinta se recuerda el poder del proletariado, que sin su permiso no hay producción. “¡No abras la puerta! ¡Nadie entra y nadie sale!” (…) “Sin nuestro trabajo las maquinas se pararán, la fábrica morirá. La fuerza está con nosotros, somos los más fuertes, estamos unidos en la lucha contra el capital” (Ibid).

En el desarrollo de la cinta se muestra la vida cotidiana del obrero que sufre para mantener su lucha en medio de presiones y hambre; en contraste, la de los burgueses está llena de lujos y excesos. El Estado se pone al servicio de la clase capitalista y ataca a los obreros que resisten. El lumpenproletario es usado como herramienta de choque contra los obreros. La historia es heroica pero trágica, el zarismo combatió con tremenda dureza a la clase obrera. Las fuerzas estatales atacan al barrio obrero en una escena que anticipa la masacre de Odesa de El acorazado Potemkin (1925). Los obreros son tratados como reses en un matadero. La Revolución rusa ya había demostrado que la clase obrera podía vencer, pero Eisenstein quiere recordar que en el camino al triunfo hay heridas en el cuerpo del obrero que son inolvidables y dejaron sus huellas en diversas huelgas y luchas obreras. En la última parte de la película hace un llamado al proletario a no olvidar.

El acorazado Potemkin: El nacimiento del genio cinematográfico

Los primeros años de embrionario trabajo fílmico mostraban ya madurez a mediados de los años veinte, y fue en 1925 que se creó una gran obra de arte de la cinematografía. En nuestro tiempo, donde hay grandes avances técnicos parecería aburrido mirar una película muda, en blanco y negro, sobre un acontecimiento ocurrido en un lejano país hace más de cien años. El lector puede olvidar todas las películas que aquí mencionamos, pero lo invitamos a ver El acorazado Potemkin (1925), pensamos no se decepcionará. Eisenstein logra un lenguaje universal apasionante que impactaría al mundo y hoy mismo lo sigue haciendo.

El acorazado Potemkin se basa en un guion realizado por Nina Agadzhanova, que trataría de abarcar el conjunto de la revolución de 1905 en distintas locaciones donde los sucesos tuvieron lugar. Después de las primeras tomas, ese proyecto fue desechado, algunos dicen que era un guion irrealizable, y se acordó basarse en un solo episodio, el motín del acorazado y la masacre en Odessa.
¿Quién es el protagonista de El acorazado Potemkin? Son las masas en acción. Pero además los actores eran obreros o marineros en su vida normal, lo que le da una impresión de mayor realismo. Esto fue a lo que Eisenstein llamó tipificación, es decir que un actor juega el mismo rol que en la vida real.

El acorazado Potemkin es la obra mejor lograda de Eisenstein. En ese tiempo, el que se convertiría en el más grande director del cine soviético, y vanguardia de la vanguardia artística rusa, estaba completamente comprometido con la causa de la revolución socialista y ponía su arte al servicio de la misma. El individuo y el proceso eran uno solo. Ese mismo espíritu reinaba entre su equipo y los actores. Este filme es obra misma del proceso surgido del octubre de 1917 y sería inconcebible sin la revolución. Si hoy sigue apasionando a quien lo ve es porque existe una identificación en un mundo que requiere de la acción consciente de las masas en su lucha por una sociedad justa y sin explotación.

La película inicia con una cita de León Trotsky, que bajo el estalinismo sería censurada, y que bien puede aplicarse al miso Serguei:

“El espíritu de la revolución planeó sobre la revolución rusa. Un misterioso proceso estaba ocurriendo en multitud de corazones. La personalidad individual, sin apenas tiempo de tomar conciencia de sí misma, se disuelve en el grupo y éste se disuelve en el movimiento revolucionario” (Eisenstein, El Acorazado Potemkin, Goskino, F en B/N, 77min).

En las escaleras de Odesa Serguéi decidió recrear el pogromo perpetuado en esa ciudad en 1905. Encontró bocetos hechos por un dibujante francés sobre estos sangrientos hechos y habló con sobrevivientes de ese ataque del ejército y las Centurias Negras.

El cine soviético había adquirido plena madurez y El acorazado no vino solo; poco tiempo después sería proyectada La madre (1926), de Vsevolod Pudovkin, el mejor alumno de Lev Kuleshov. Este filme, basado en el clásico libro de Máximo Gorki, sería otro gran éxito cinematográfico. Mientras que con Eisenstein teníamos a las masas en acción, con Pudovkin la revolución se personificaba en la madre y su hijo. Se inició una competencia entre ambos personajes, que defendían conceptos distintos de montaje, pero que se manifestó en un choque de personalidades, al grado que cada uno compraría un perro al que le pondría el nombre de su rival.
El acorazado Potemkin mostró al mundo que la Revolución rusa podía estar a la vanguardia no sólo en la justicia social sino en muchas más áreas, como el arte. De la noche a la mañana, contando con 27 años de edad, Serguéi se convirtió en una figura destacada del arte con impacto internacional. Su éxito público contrastaba con su personalidad solitaria y retraída.