Cincuenta años de Dioptria: Pau Riba y la edad de oro del rock catalán

Pau Riba i Romeva (Palma, 1948) es sin duda una de las figuras más importantes de la cultura catalana de las últimas décadas (aunque el proclamara que venía a destruirla). Diseñador gráfico antes que músico, y a la vez escritor y performer, su obra poético-musical de los 60 y 70 representa, junto con la de buena parte de sus coetáneos, la cumbre del rock catalán, a la vez que refleja los tiempos apasionantes en los que la desarrollaron.

Con la perspectiva del tiempo, llama mucho la atención que las letras de este “hippie”, sistemáticamente ignoradas por la censura franquista, plantearan una ruptura y un desafío al régimen mucho más directo y profundo que el que planteaban los cantautores consagrados; y, también, que estas letras estuvieran acompañadas de una música de alta calidad y complejidad, muy influenciada por la vanguardia del rock anglosajón del momento y que puso a Cataluña en el mapa del rock internacional.

Una obra como Dioptria y una explosión como la del rock catalán de los 70 no se explican sin su contexto social y cultural, sin las transformaciones que atravesaban Barcelona y Cataluña en aquella época y sin las diferentes tendencias culturales que la habitaban. Pau Riba, Jaume Sisa, los hermanos Batiste y otros músicos de esta generación representan la fusión entre el impulso reivindicativo, cultural y social de la Nova Cançó y el impulso artístico y de ruptura con la moral burguesa del rock y la “contracultura”, consiguiendo una expresión artística de mayor altura musical y literaria que sus predecesores de ambas corrientes. Ese es el camino que empezó a andar un Pau Riba de diecinueve años que trabajaba de grafista en la discográfica referente de la Nova Cançó, Concèntric, y que grabó en este mismo sello su primer EP.

El origen del rock en Cataluña

Desde finales del siglo XIX el desarrollo industrial y cultural de Barcelona generó, entre una pequeña burguesía y una clase trabajadora con cada vez más poder adquisitivo, mayor instrucción e inquietudes, al público potencial para una incipiente industria del espectáculo, la cual se empezó a desarrollar alrededor de la Avenida del Paralelo[1]. Esta zona de la ciudad llegó a tener la mayor concentración de locales de espectáculos de toda Europa, superando al Pigalle de París y al West End de Londres. El Paralelo fue el epicentro del teatro de variedades y del cabaret en el Estado español. Barcelona fue también, junto con Sevilla y Madrid, una de las capitales del flamenco, con gran cantidad de cafés cantantes y de artistas andaluces y catalanes que se buscaban la vida en el Paralelo, incluyendo a la gran Carmen Amaya.

Este desarrollo de la industria del entretenimiento coadyuvó al desarrollo de la canción popular, en especial de la canción catalana y del cuplé[2]. Este género de canción, de contenido picaresco o político, fue la banda sonora del convulso primer tercio del siglo XX en el que Barcelona fue el epicentro de la lucha de clases en el Estado español. El teatro popular también reflejaba la agitación de aquellos años en la ciudad. Todo esto trajo consigo también el desarrollo de una incipiente industria discográfica en Barcelona y un impulso a la industria del cine. Del mismo modo en que la industria del espectáculo estadounidense (ya muy desarrollada en el primer tercio del siglo XX) y el circuito segregado de Rhythm & Blues dieron lugar al Rock & Roll[3], y después éste se desarrolló en Gran Bretaña sobre la base de su propia industria del espectáculo (centrada en el Music Hall), en Cataluña esta será la base industrial sobre la que se desarrollará el rock décadas más tarde[4].

La derrota en la Guerra Civil y la primera posguerra  trajeron consigo la ruina del viejo Paralelo (que languideció entre el hambre y la censura) y la represión de la lengua y la cultura catalanas, sin que la burguesía local que financió y apoyó a Franco protestara lo más mínimo. Es a partir de los 50, con la estabilización económica, cuando se reactiva la industria discográfica y del espectáculo, que pronto empiezan a adoptar los nuevos estilos que provienen de Estados Unidos. Asimismo, la enorme influencia en aquel momento de la canción italiana y francesa iba a influir poderosamente en el rock (y no sólo en el rock, como veremos más tarde) que se empezó a hacer en Barcelona y en el Estado español.

Los primeros grupos de Rock & Roll catalanes de que tenemos noticia son Los Pájaros Locos y Catch As Catch Can, fundados ambos en 1957 y que, en 1959, grabaron al alimón el que puede ser el primer disco de Rock & Roll editado en el Estado español, un EP con tres canciones en inglés y una en italiano. Esta primera grabación muestra ya lo que será la tónica dominante en las grabaciones de la primera etapa del rock español: versiones de éxitos estadounidenses, italianos y franceses, y un estilo más suave y menos desafiante que el de los pioneros norteamericanos.

Catch As Catch Can se convirtieron más tarde en Los Gatos Negros y Los Pájaros Locos grabaron dieciséis EP’s más, mayoritariamente con versiones en castellano de éxitos norteamericanos e italianos, hasta su disolución en 1964. Ambos grupos abrieron el camino para los demás, y pronto les siguió un grupo que tuvo una importancia central en el rock barcelonés y español: los longevos Lone Star, fundados por Pedro Gené en 1959 y activos hasta hace pocos años. Lone Star, como veremos más tarde, fue un grupo que abarcó prácticamente todas las etapas del rock catalán siempre a un alto nivel musical y profesional.

Pasada la primera etapa, podríamos decir, de inocencia, del Rock & Roll considerado como música ligera y de baile[5], en los 60 el rock toma carta de naturaleza en Cataluña con Los Salvajes, una banda fundamental en lo que sería la transición entre el Rock & Roll y el Beat y los sonidos más crudos e inspirados en el Blues de unos Rolling Stones o unos Who (a los que Los Salvajes citaban como grandes influencias). Este grupo, además, inaugura lo que será una característica definitoria del rock de Barcelona, y que se desarrollará sobre todo desde finales de los 60: a partir de Los Salvajes, Barcelona será la puerta de entrada a España de las nuevas tendencias del rock anglosajón, que los grupos catalanes elaborarán primero en forma de versiones y después de composiciones propias. Así, mientras que la mayoría de los grupos madrileños de mediados de los 60 (y algunos catalanes como Los Sirex) seguían en la línea Beat (yeyé, como se decía entonces), en Barcelona grupos como Los Salvajes, Los Polares o Los Cheyenes tocaban en un estilo más duro y más avanzado que se conectaba con el Blues Rock británico y el Garage Rock estadounidense.

En la primera mitad de los años 60 se empezó a relajar la represión contra la lengua catalana, que empezó a ser tolerada en prensa, radio y televisión. Esta nueva tolerancia (por supuesto limitada) posibilitó la fundación en 1962 de Òmnium Cultural y la grabación de canciones en catalán. El primer grupo que grabó rock en catalán fueron Els Corbs[6], que en 1965 editaron su primer EP con versiones de Jimmy Fontana (Il Mondo), The Rolling Stones, John Reynolds y The Kinks. A Els Corbs les siguieron otros grupos como Els Dracs y Els Drums grabando versiones en catalán de éxitos internacionales. En 1966, el primer EP de Els 3 Tambors (de los que formaban parte unos imberbes hermanos Batiste) supone un salto en el desarrollo del rock catalán, al incluir tres temas propios en catalán junto con una adaptación de Tombstone Blues de Bob Dylan con letra de Pere Quart. Estos pioneros demostraron que se podía hacer rock en catalán y prepararon el terreno para los músicos y grupos de la siguiente oleada.[7]

La Nova Cançó y el Grup de Folk

Como decíamos más arriba, los últimos años 50 y primeros 60 vieron la relativa apertura del régimen hacia la lengua y la cultura catalana y los inicios de la recuperación del movimiento obrero y del catalanismo.  La canción catalana, desarticulada tras la derrota en la Guerra Civil, necesariamente tenía que reflejar este ambiente en sus letras y ponerse al día. El manifiesto de 1959 Ens calen cançons d’ara, firmado por Lluis Serrahima, lanzó las líneas maestras de esta reconstrucción de la canción catalana que tomó forma en el movimiento conocido como la Nova Cançó.  El núcleo duro del movimiento, alrededor de Remei Magarit, Miquel Porter i Moix y Josep María Espinàs, se organizó en el colectivo Els Setze Jutges, del que más tarde formaron parte Raimon, María del Mar Bonet o el propio Joan Manuel Serrat.

La Nova Cançó supone un hito y un mito en la historia musical del Cataluña. Respondía sin duda a la necesidad de una nueva trova que reflejara los cambios que estaba sufriendo el país en aquel momento, pero esta se hizo partiendo prácticamente de cero. En el propio manifiesto de Serrahima se enfatiza la necesidad de componer canciones nuevas, lo que suponía volver la espalda a toda la tradición musical anterior a la guerra. El vacío subsiguiente se tenía que llenar con algo, y esto no fue otra cosa que el estilo de canción dominante en aquel momento en Europa occidental: la Chanson Française. En rigor, habría que decir que Els Setze Jutges hacían una versión simplificada de la Chanson, la cual suele ser mucho más rica y compleja musicalmente por influencia del jazz, sobre todo en autores clave como Georges Brassens (que influyó poderosamente sobre Miquel Porter), Jacques Brel y Serge Gainsbourg. Así, el carácter progresista de las letras y la postura política de la Nova Cançó iba acompañada de un verdadero conservadurismo musical. [8]

Aun así, el carácter históricamente necesario de la Nova Cançó hizo que pronto tuviera el carácter de movimiento de masas, organizando conciertos multitudinarios en peñas, aplecs y unversidades y generando un nuevo circuito de salas, publicaciones y discográficas de referencia como Edigsa y, más tarde, Concèntric (esta última tendrá una importancia central en el desarrollo del rock catalán posterior). Los cantantes de la Nova Cançó traspasaron pronto las fronteras de los Países Catalanes, llamando la atención de la radio y televisión estatales y consiguiendo también un éxito masivo en el Estado español, especialmente desde que Serrat consiguiera el número 1 con su single Cançó de matinada en 1966. Pronto hubo movimientos a imagen y semejanza de la Nova Cançó en buena parte del Estado: en el País Vasco, donde se desarrolló la Euskal Kanta Berria (de la que surgirían Benito Lertxundi o el gran Mikel Laboa), Galicia con Voces Ceibes, Andalucía con el Manifiesto Canción del Sur, del que participó el gran Carlos Cano… Y también en Madrid. En la Universidad Complutense se organizó en 1966 un núcleo de jóvenes cantautores, denominado Colectivo Canción del Pueblo[9], del que formaron parte, entre otros, Elisa Serna, Hilario Camacho, el más tarde divulgador científico Manuel Toharia y un joven estudiante de arquitectura llamado José Manuel Brabo, apodado Cachas, que más tarde se mudaría a Barcelona y jugaría un papel en el rock de la ciudad que más tarde comentaremos.

Llama la atención el paralelismo que existe entre Cataluña y EEUU en lo que respecta a la relación entre las escenas del rock y de la canción folk. Así, en EEUU coexistieron en la primera mitad de los 60 una escena folk con letras reivindicativas pero anquilosada musicalmente y un rock emergente con nuevas propuestas sonoras pero sin profundidad lírica, hasta que ambas empezaron a converger en 1965 con las primeras grabaciones de The Byrds y el giro al rock de Bob Dylan[10]. En Cataluña, coexistieron la Nova Cançó y el rock que se desarrollaba en Barcelona y, aunque con el inevitable retraso con respecto a EEUU, no tardarían en aparecer aquí los músicos jóvenes a los que les tocaría jugar el papel de Dylan y The Byrds. El primer paso en esta dirección fue el ya citado primer EP de Els 3 Tambors. Después, en 1967, un grupo de jóvenes, que primero se acercaron a Els Setze Jutges pero fueron rechazados por falta de coincidencia estética, y entre los que se encontraban Pau Riba, Jaume Sisa, los hermanos Albert y Jordi Batiste, Oriol Tramvia, Jordi Pujol (no confundir con el “Poco Honorable”) y un buen puñado de jóvenes músicos influidos por el rock y el folk anglosajones, se organizaron en el Grup de Folk.

El Grup de Folk, como tal, estuvo activo apenas año y medio, tiempo en el cuál realizaron numerosos conciertos como el celebrado en el Parc de la Ciutadella el 23 de mayo de 1968[11]. Una característica definitoria del Grup de Folk fue que sus miembros partían de la influencia del rock y el folk anglosajones pero, al contrario que los grupos de rock del periodo inmediatamente anterior, no se limitaban a hacer versiones, sino que componían sus propias canciones y abordaban desde esa óptica el cancionero tradicional catalán, no imitando a Pete Seeger o Bob Dylan sino adoptando su método para reinterpretar su propia tradición musical (contradiciendo a Serrahima por la vía de los hechos).

El Grup de Folk es, por lo tanto, el comienzo de la gran transformación del rock y la canción en Cataluña en la década siguiente; un verdadero laboratorio de ideas y creación musical y literaria en el que sus miembros aprenderían y se foguearían en vivo. De entre su producción discográfica, cabe destacar el excelente EP de Albert Batiste Una llarga processó, que presenta una simbiosis extraordinaria entre la Nova Cançó y el folk norteamericano.

En lo que respecta a Pau Riba, éste y Jordi Pujol formaron en 1968 el dúo Pau i Jordi y ese mismo año editaron en Concèntric un EP y un single exclusivamente de canciones tradicionales. En estas grabaciones no sólo se nota la influencia de Dylan, sino también de la psicodelia británica de los primeros Pink Floyd o The Incredible String Band (una influencia que será aún mayor en los siguientes trabajos de Pau Riba). Paralelamente, Riba iba desarrollando su carrera en solitario, editando primeras versiones de dos canciones centrales en lo que luego será Dioptria: Noia de porcel.lana y L’home estàtic.[12]

Otra figura que emerge del Grup de Folk, y que jugará un papel crucial en la transición entre éste y el rock de los 70, es Jaume Sisa (Barcelona, 1948), también llamado Ricardo Solfa, El Viajante o, simplemente, Sisa. En 1968 graba para el sello independiente Als 4 Vents su primer single, el excelente L’home dibuixat/Orgia. Esta grabación se aparta ya de la sencillez armónica e instrumental del Grup de Folk, incluyendo una sección de metales y armonías más complejas influidas por el jazz y el soul, y unas letras que empiezan a explorar el estilo surrealista que más tarde desarrollará en sus obras maestras de los 70.

Cachas, Miniatura y la influencia de Canterbury

José Manuel Brabo “Cachas” estudiaba arquitectura en Madrid cuando se unió al Colectivo Canción del Pueblo, para el que grabó un disco como solista y otro como acompañante.[13] Posteriormente, se trasladó a Barcelona para trabajar en una banda sonora y allí contactó con Pau Riba, Jaume Sisa y los hermanos Batiste, entonces en plena revolución musical. Es difícil discernir hasta qué punto la llegada de Chachas jugó un papel de catalizador en la revolución de los demás, o hasta qué punto las ideas de estos influyeron en el salto musical de Cachas. Lo cierto es que, juntos, Cachas, Sisa, Albert Batiste y Pau Riba produjeron en 1969 una obra capital en el devenir del rock catalán, una grabación que clausura definitivamente la etapa del Grup de Folk con un verdadero salto cualitativo sonoro y conceptual.

Miniatura tiene el carácter de un manifiesto.[14] Por sus sonoridades y sus temáticas, las cuatro canciones de Miniatura colocan al rock catalán en una nueva dimensión: en el terreno de la psicodelia y la vanguardia británica. Esta evolucionaba entonces muy rápidamente desde el pop alucinógeno de Syd Barrett o el folk barroco de The Incredible String Band hacia lo que se dio en llamar rock progresivo, un estilo entonces en formación, abierto y que absorbía gran cantidad de influencias, fundamentalmente del jazz. Curiosamente, buena parte de la vanguardia de este estilo no procedía de Londres ni de ninguna de las grandes ciudades británicas, sino de la pequeña ciudad universitaria y episcopal de Canterbury.

En la ciudad de los peregrinos[15] recaló a principios de los 60 un joven poeta beat australiano llamado Daevid Allen. Éste hizo pronto buenas migas con el hijo de su casera, un joven llamado Robert Wyatt, que además tocaba la batería y cantaba extraordinariamente. Juntos empezaron a tocar jazz acompañado de textos poéticos y a reclutar a otros jóvenes músicos, generando un ambiente en la ciudad del que surgiría un estilo propio e identificable. Del Daevid Allen Trio surgirían The Wilde Flowers y, de estos, Soft Machine, grupo que reunió en 1966 a Allen, Wyatt el teclista Mike Ratledge y el grandioso cantante y compositor Kevin Ayers. Todos estos tendrán una enorme influencia en la siguiente generación de músicos tanto en Gran Bretaña como en la Europa continental y muy especialmente en Cataluña. El sonido de Canterbury, las melodías y armonías de Kevin Ayers y la estética y la forma de cantar de Daevid Allen tendrán una enorme influencia sobre Pau Riba.

Asimismo, Daevid Allen y Kevin Ayers tendrán a lo largo de los años una relación muy especial con los Países Catalanes. Ambos se trasladaron a vivir a Deià (Mallorca) siguiendo los pasos de Robert Graves.[16] Más tarde, ya instalado en el sur de Francia con su grupo Gong, Daevid Allen visitaría Barcelona, dando un memorable concierto en la abadía de Montserrat, y en 1977 le produjo a Pau Riba su disco Licors en su estudio de Deià. Kevin Ayers también eligió Barcelona como el sitio prioritario para sus actuaciones en vivo y sus apariciones en televisión mientras siguió viviendo en Deià.

Miniatura empieza con la pieza instrumental Miniaturas compuesta e interpretada por Cachas, un tema en el que, aun con un tono y un regusto blues y folk, el madrileño empieza a desarrollar la experimentación sonora que explotará más tarde en Música Dispersa. Le sigue una extraordinaria canción de Jaume Sisa, El trist i desconsolat enterrament de la meva esposa, plenamente en la onda de la psicodelia británica, con una rica armonía reforzada por un conjunto de flautas y cuerdas y una letra que describe un surrealista entierro por las calles de Barcelona. La tercera pieza, Noia de Albert Batiste, es una canción folk-rock absolutamente redonda que trata una de las derivadas más importantes de la revolución juvenil de los 60 y que más impactó y se retroalimentó con el rock: la rebelión contra la moral sexual dominante; lo que, en la católica España y la no menos católica Cataluña de la época era realmente atrevido.

La canción de Pau Riba, Al matí just a trenc d’alba, al mismo tiempo cierra su etapa precedente y anticipa la que abrirá con Dioptria. La relativa sencillez folk de la armonía contrasta con la complejidad rítmica de la canción, que cambia cuatro veces de compás. La letra entronca con la psicodelia británica de tipo pastoril[17] con una muy sugerente descripción de un amanecer en el campo, con imágenes que parecen sugerir un viaje de ácido.[18] Esta canción es muy importante también porque es la primera grabación de Pau Riba en la que aparece uno de sus socios fundamentales del periodo siguiente, y una figura esencial del rock y de la música catalana: el guitarrista Toti Soler (Vilasar de Dalt, 1949). Soler ya había grabado con el grupo pop Pic-Nic (del que formaba parte la después famosísima Jeanette) y por entonces estaba formando la que sería la banda de la primera parte del Dioptria y una de las primeras del progresivo catalán: Om. La aportación de Toti Soler a la guitarra y los coros en Al matí just a trenc d’alba es sensacional, un acompañamiento de alto vuelo y calidad musical, la cual irá a más en sus siguientes trabajos con Pau Riba.

En la segunda estrofa de Al matí, Pau Riba susurra “tots els colors del verd”: ¿Una referencia irónica a Raimon y su País Basc, quizá? En cualquier caso, la época de Els setze jutges quedaba ya muy lejos, y Miniatura era la plasmación de esta pequeña revolución en el rock catalán y el inicio de su época más gloriosa. De Miniatura saldrá en pocos meses buena parte del equipo que hará posible el sonido de Dioptria.

Tras completar Miniatura, Cachas se asoció con Sisa, Albert Batiste y una pianista llamada Selene para formar Música Dispersa. La banda produjo en 1970 su único disco, que pasó prácticamente desapercibido en su momento pero que fue recuperado y reivindicado por una nueva generación de músicos y aficionados a partir de los 90. En Música Dispersa la búsqueda y la experimentación de Cachas alcanzan su punto álgido, construyendo con los demás un sonido que no sólo coincidía con la vanguardia británica, sino también con la alemana.[19] Tras clausurar Música Dispersa, Cachas se fue a cumplir con el servicio militar obligatorio y, a la vuelta, se instaló en Menorca, donde se dedicó a escribir y a trabajar de carpintero hasta su muerte en 2004, a los 56 años.

Dioptria

Diotpria ha sido explicado muchas veces como un alegato contra la moral burguesa y, muy específicamente, la familia tradicional, estando dedicada la primera parte a la mujer y la segunda al hombre. Esto es cierto, en parte; el contenido de las letras de Dioptria es mucho más rico y complejo, especialmente en su segunda parte. La primera parte, en efecto, está centrada en la familia burguesa y el papel al que se relega a la mujer, aunque dese el punto de vista del hombre que observa desde fuera o se relaciona con esa mujer alienada; mientras que la segunda parte oscila entre el retrato social, la introspección inducida por el LSD y la reivindicación política vestida de relato épico, en un conjunto de seis canciones en las que la capacidad poética de Pau Riba alcanza su punto álgido.

Desde luego, llama la atención que estas letras pasaran la censura. Como solía comentar Lluís Llach en sus conciertos, en aquella época los cantautores escribían con hasta tres niveles de metáforas para confundir a los censores. Llach añadía: “A veces, el público mejoraba las malas intenciones del cantautor”; esto es, el oyente atribuía a las letras significados que tal vez no tenían pero que sin duda estaban en el ambiente de la lucha antifranquista. Por el contrario, en buena parte de las canciones de Dioptria Pau Riba usa un lenguaje crudo y directo, aunque en general no se dirigía específicamente contra la dictadura franquista sino contra el sistema en su conjunto y muy especialmente contra la ideología y la moral que compartían tanto la burguesía franquista como la pequeña burguesía catalanista y antifranquista de la que procedía el propio Riba.

 En una reciente entrevista para la revista Atonal, Pau Riba declaraba: “Curiosamente, ni yo ni mi colega Jaume Sisa – quien también participó en la grabación del disco – tuvimos ningún tipo de problemas con la censura. Nosotros siempre hemos pensado que la causa tenía que ser nuestro estilo surrealista: al no usar las soflamas políticas al uso, no nos entendían; o, simplemente, no nos tenían en cuenta. Creo que en el peor de los casos nos encontraban juguetones y daban el visto bueno sin problemas”.[20] Parece claro que debemos agradecer a la estulticia de los censores franquistas el que estas canciones pudieran ver la luz a su hora para convertirse en clásicos; no vieron nada peligroso en estos “jóvenes greñudos” de buena familia que, además, cantaban en catalán.

Musicalmente, Dioptría presenta el estilo de Pau Riba ya madurado, con una asimilación de todas las influencias y experiencias de los dos años anteriores (folk, psicodelia, Canterbury), a partir de las que construye un sonido propio y coherente. En cada una de las dos partes de Dioptria la instrumentación y los arreglos son muy diferentes, aunque la raíz del estilo sea esencialmente la misma. En la primera parte aparece el recién formado grupo Om, liderado por Toti Soler y el pianista Jordi Sabatés. En la segunda parte, los arreglos corren a cargo fundamentalmente de Albert Batiste, con apariciones puntuales de Toti Soler y Jaume Sisa, utilizando casi exclusivamente instrumentos acústicos pero añadiendo también más elementos de experimentación sonora que en la primera parte. En definitiva, un disco con un sonido y una calidad musical perfectamente homologables al de cualquiera de la vanguardia europea o americana del momento.

Así, Pau Riba concibió Dioptria como un díptico en el que cada una de sus dos partes tendría una sonoridad y unas temáticas diferenciadas pero formando una unidad conceptual, por lo que debía ser editado como álbum doble de una tacada. Sin embargo, los problemas económicos del sello Concèntric (y los cálculos que inevitablemente se derivan de estos) provocaron que el díptico apareciera en dos álbumes separados, editados con un año de separación en diciembre del 69 y diciembre del 70. La idea original de Pau Riba se ha visto realizada al fin este año, con ocasión del cincuentenario, por la discográfica madrileña Munster, que ha editado los dos álbumes en un solo volumen, respetando las carpetas originales tal como las concibió Riba, que incluyen los colores de la bandera republicana española.

Dioptria se abre con la energética Kithou, que anuncia la nueva etapa sonora que se abre: una potente canción rock con una armonía compleja y alejada de la sencillez folk de antaño. La protagonista no es una mujer alienada por su rol en la sociedad y la familia, sino una joven liberada e imaginativa que, al parecer, está sacudiendo la rutina de un bon jan de clase media. De alguna manera, Riba nos presenta en primer lugar el contraejemplo positivo de los personajes que van a ir apareciendo a lo largo del disco. Le sigue Rosa d’abril (l’amor s’hi posa), que describe la desazón de un pobre tipo al que el día de Sant Jordi le sorprende solo, sin novia, a la vez que echa una mirada irónica sobre la “rancia tradición”[21] [tronada tradició] y las presiones sociales para buscar pareja, casarse y sentar la cabeza.

El disco empieza a entrar en materia con la nueva versión de Noia de porcel.lana, que mejora notablemente con respecto al single publicado el año anterior, con un espectacular arreglo de flauta y un excelente trabajo de todo el grupo Om. Noia de porcel.lana parece la queja del hombre abandonado (o rechazado) por una joven incapaz de amar, lo que sin duda es un tropo de la literatura romántica que tiene su origen en el carácter castrador de la educación católica y la moral burguesa, que produce personas (no sólo mujeres) “frías e inhumanas” que “se preocupan de cinco a siete”. A esta delicada pieza de orfebrería le sigue la arrolladora Ars eròtica (non est mihi), una pieza sensacional en la que Om suenan como una locomotora (tal vez la canción del disco en la que más se nota la influencia de Daevid Allen), que retrata con una ironía feroz la represión sexual de una mujer (a la que pone nombre y apellido, Conxita Cases) que sólo encuentra sentido a su vida dentro de un matrimonio católico y que piensa inculcar la misma represión a sus hijos.

Ja s’ha mort la besàvia empieza con un toque de difuntos que anuncia la temática y el tono de la canción que abre la cara b del primer disco de Dioptria. Esta es una marcha fúnebre que retrata con crudeza la entropía en la familia, el paso de las generaciones sin solución de continuidad ni dolor aparente. El narrador parece ser un niño que quería a su bisabuela y se muestra triste y, tal vez, indignado ante la falta de sentimiento y el interés que percibe en los adultos; estos simplemente quieren enterrar al muerto, repartirse la poca o mucha herencia y seguir adelante hasta que ellos mismos sean enterrados. Los arreglos subrayan a la perfección la oscuridad y el carácter trágico de esta letra, variando de estrofa en estrofa entre un oscuro órgano de iglesia, un lúgubre coro de voces blancas y un intrincado arreglo de bajo, completando así el tema más complejo de todo el disco, en el que Pau Riba y Om demuestran una vez más que aguantaban la comparación con cualquier grupo de fuera.

El comienzo de Helena, desenganya’t rompe la oscuridad precedente con un luminoso solo de flauta con aires de Bach, que da paso a una breve y rotunda letra para una adolescente. La frase “tenemos que decirte que los Dioses fueron siempre los padres” [t'hem de dir que els Déus foren sempre els pares] ataca al centro de la religión (y de nuevo la censura no lo vio). La canción continúa y termina con un delicioso tema in crescendo, muy influido por Kevin Ayers, en el que a la flauta se le van uniendo el órgano de Sabatés y cada vez más voces hasta completar un mosaico sonoro de altísima calidad. Las influencias clásicas continúan en la obertura de órgano de Mareta bufona, otra canción crudísima y extraordinaria en la que Riba adopta el papel de un hijo cruel que se burla de su madre con demencia senil, exponiendo de nuevo las miserias de la familia tradicional en toda su podrida magnitud. Tal vez por el reto que suponía esta letra, en esta canción Pau Riba cuaja una de sus interpretaciones más brillantes e histriónicas.

Vostè (tu, tu mateixa) es la coda adecuada para la primera parte de Dioptria, una canción que resume el contenido del disco y la que más crudamente describe el papel de la mujer en la sociedad burguesa y la familia tradicional:

T'has casat amb un bon jan

que et fou triat amb esmera

i has sofert la seva carn,

una llei crec que ho esmenta.

Ho has fet sempre amb gran despit,

tot i morir-te'n de ganes,

perquè ets dona per fer fills

i és el Destí que així ho mana.

T'has casat, el cor glaçat

per solucionar la vida

mai no te n'has adonat

t'estic dient prostituta![22]

O, dicho con otras palabras:

“El burgués, que no ve en su mujer más que un simple instrumento de producción, al oírnos proclamar la necesidad de que los instrumentos de producción sean explotados colectivamente, no puede por menos de pensar que el régimen colectivo se hará extensivo igualmente a la mujer.[...] En realidad, el matrimonio burgués es ya la comunidad de las esposas.  A lo sumo, podría reprocharse a los comunistas el pretender sustituir este hipócrita y recatado régimen colectivo de hoy por una colectivización oficial, franca y abierta, de la mujer.  Por lo demás, fácil es comprender que, al abolirse el régimen actual de producción, desaparecerá con él el sistema de comunidad de la mujer que engendra, y que se refugia en la prostitución, en la oficial y en la encubierta”.[23]

El interlocutor de esta mujer parece ser de nuevo un amante despechado que, en su furia egoísta, consigue hacer un retrato certero del matrimonio burgués como no se había escuchado hasta entonces en la canción catalana ni en el rock español. Hay que valorar en su justa medida este torpedo lanzado por un joven “juguetón” contra uno de los pilares del régimen franquista y del sistema capitalista en su conjunto. Es esto, además de sus valores musicales, lo que hizo de la primera parte de Dioptria un disco tan revolucionario en el momento de su edición.

La segunda parte de Dioptria, ya sin Om y con Albert Batiste a los mandos, se abre con Cançó 7ª en colors, una canción de folk ácido, puramente hippie, que parece describir la sensación de unión con la naturaleza y disolución del ego inducida por el LSD. La música nos remite a las canciones tradicionales que Riba grabó el año anterior junto a Jordi Pujol, aunque con más sofisticación en la estructura y los arreglos, que terminan con un caos armónico de voces grabadas con mucho eco que aporta una sensación de amplitud y disociación perfectamente acordes con la letra. Le sigue la nueva versión de L’home estàtic, mucho más sencilla e intensa que la versión single, con un precioso arreglo de guitarra de Batiste. El hombre estático es un ser incapaz de amar, de comunicarse, de tomar ninguna decisión; otro producto, esta vez masculino, de la moral burguesa y la educación católica, la versión masculina de las mujeres de la primera parte.

Simfonia nº1 (d’una nit, d’un matí de Nadal) es en sí misma otro díptico, un corte con dos partes bien diferentes musicalmente que acompañan un retrato vívido de la sociedad catalana de su tiempo. La primera parte (La nit) describe la nochebuena de Barcelona con una precisión propia de un Dickens pasado por Dylan (como dylaniana es la música de esta sección). La letra destroza el carácter familiar de la Navidad y muestra la hipocresía y la miseria que rodean aún hoy a estas fiestas. Todos los sectores de la sociedad aparecen retratados, desde los burgueses a los mendigos, pasando por las prostitutas llegadas de Andalucía (“les cançons del Sud de Nadal”) que esa noche tienen más trabajo que ninguna otra, o el empleado que se gasta el dinero en el bar mientras su mujer espera que vuelva a casa.

En la segunda parte (El matí), la sencilla secuencia de acordes al estilo de Dylan se troca por una enloquecida y disonante secuencia de acordes mayores, propia de Syd Barrett, para describir una mañana que bien puede ser la del día de navidad de 1962, cuando cayó una gran nevada sobre Barcelona.[24] La resaca de los adultos contrasta con la fascinación de los niños por la nieve; en este aspecto, la letra tiene algo de esa fascinación hippie por la inocencia y la falta de prejuicios de los niños, en contraste con la rigidez de la vida adulta (aunque el punto de vista de Riba no está exento de ironía). Pero tampoco deja de reflejar las desigualdades sociales (las campanas que llaman a misa a las criadas) ni la pobreza de espíritu de unos burgueses a los que sólo les preocupa qué les van a poner en la mesa. En la Simfonia nº1 Riba consigue una de sus mejores interpretaciones vocales, con una intensidad catártica y una emoción que pocas veces ha sido igualada en el rock catalán o español.

La obra sigue en todo lo alto con la siguiente canción, tal vez la mejor y la más revolucionaria: Simfonia nº2 (d’uns Déus, d’uns homes). A partir de un tema literario puramente clásico[25] Riba construye un verdadero alegato contra el autoritarismo y el capitalismo. Los protagonistas son guiados hacia Neptuno por un pez “de los rojos” y confrontan con él gritándole que “al absolutismo se lo llevó el viento”, para añadir después:

Pugeu a la barca, que naufragarem!

farem la república amb jo president

vosaltres ministres i el rei res de res

omplint-li la bossa ja el tindrem content

Amb les mars unides sota un sol govern

tindrem molta més força que el món de l'Oest

n'hi haurà tant que vulguis per fer el que farem.[26]

Y remata la canción con un sonoro:

si avui fem verema, demà follarem.[27]

¡Ni siquiera las palabas “rojos”, “república” y “follar” alarmaron a la censura franquista!

En Simfonia nº2 vuelve a aparecer la guitarra eléctrica de Toti Soler y una base rítmica rockera. La canción está concebida casi como un cántico, repitiendo al comienzo de cada estrofa el motivo de la barca y ejecutando de manera circular una soberbia estructura de acordes, que sólo cambia al final de las estrofas tercera y sexta para indicar el intermedio y el final.[28] Una verdadera obra maestra con una profunda carga política y literaria.

Simfonia nº3 (d’un temps, d’uns botons) es la canción más introspectiva y alucinada del disco. El protagonista espera pasivamente la primavera en su jardín, mientras se ríe de los pequeños percances que le ocurren y se alegra de los primeros signos del cambio de estación. Aunque, en un momento dado, se asusta de lo que puedan decir los demás al verlo en ese estado.[29] La letra se apoya sobre una música aparentemente sencilla,  que alcanza momentos de verdadero éxtasis, y a la que se añaden efectos de cinta para enfatizar la sensación de disociación y perplejidad.[30]

Finalmente, como cerrando un círculo, Dioptria concluye con una reescritura de la primera canción publicada por Pau Riba en 1967, Taxista. Esta vez el protagonista ya no va al cielo a buscar trabajo, sino que invita al taxista a un viaje lisérgico acompañado de una joven que conducirá el viaje de su taxi por los cielos. El nuevo arreglo está lleno de energía y ecos de góspel, terminando así Dioptria en una especie de celebración ritual. Desde luego Pau Riba y todo el equipo que participó de esta memorable grabación tenían motivos para celebrar: habían completado una verdadera obra maestra del rock mundial.

La edad de oro del rock catalán y el eje Barcelona-Sevilla

Tras completar Dioptria y presentarlo en directo[31], Pau Riba se trasladó a Formentera a vivir la utopía hippie con su compañera Mercè Pastor. Allí tuvieron a sus hijos Pau y Caïm[32] y Riba registró, junto a Toti Soler, otra obra maestra en 1971: Jo, la Donya y el Gripau, uno de los mejores discos del folk ácido a nivel internacional. Al mismo tiempo, Jaume Sisa publicaba su primer LP Orgia y Om sacaban su primer LP homónimo y el single Vindrà la llum. El movimiento era imparable; aunque Riba y Sisa guardaron silencio hasta 1975, en estos años surgieron un gran número de bandas y músicos en Cataluña que continuarían con el camino trazado por las obras maestras de ambos, enriquecerían aún más la paleta de sonidos y reforzarían la conexión del rock catalán con las tendencias internacionales.

Podemos hablar de una verdadera edad de oro del rock catalán de 1969 a 1975, cuando se establece gracias a Pau Riba y sus socios la conexión de los músicos catalanes con la vanguardia internacional que, en aquellos años, se movía en la dirección del rock progresivo. El sonido amplio, abierto y aglutinador de este estilo encajaba a la perfección con las ansias de expresión y de libertad artística de unos músicos que, en Cataluña y en todo el Estado, estaban inmersos en el ambiente cada vez mayor de contestación al franquismo desde las artes, las universidades y el movimiento obrero, con la expresión particular de la reivindicación de la identidad catalana y de su autogobierno. Esta se reflejó en el uso prioritario del catalán en las letras[33] y en la recuperación y puesta al día de elementos de la cultura catalana desechados por la generación de la Nova Cançó, como las canciones tradicionales y la estética del viejo Paralelo.

Así, entre 1969 y 1975 se conforman y empiezan a grabar las bandas que desarrollarán el rock progresivo en Cataluña y que finalmente darán lugar a la llamada Onda Layetana. Grupos destacados son Máquina, Fusioon, Barcelona Traction, la Orquesta Mirasol y, muy especialmente, la Companyia Elèctrica Dharma. Las dos últimas serán claves en la transición entre el progresivo y el sonido Layetano en la segunda mitad de los 70. Esta será, junto con los cantautores más o menos evolucionados procedentes de Els Setze Jutges, la banda sonora de la Transición en Cataluña.

En efecto, la influencia del rock progresivo también afectó a la Cançó. Ya en 1969 Maria del Mar Bonet habría grabado con Om (justo antes de Dioptria) su interesante single Jo em donaria a qui em volgués; a partir de aquí, los miembros más jóvenes e inquietos de Els Setze Jutges encontrarán en el rock progresivo una fecunda fuente de inspiración. Lluís Llach, en particular, grabó dos discos muy influidos por las formas y los desarrollos del rock progresivo: Viatge a Itaca en 1975 y Campanades a morts en 1977, que no por casualidad son de los mejores de su carrera. Por otro lado, el ambiente de reivindicación nacional también alcanzó a los veteranos rockeros Lone Star, que en 1977 grabaron su primer single en catalán, Punta d’alba, con un sonido plenamente layetano.

Un punto y aparte en esta época son Ia & Batiste, el dúo formado por Jordi Batiste y Josep Maria Clua “Ia”, que elaboraron una fusión original y exuberante de surrealismo, Cançó, folk y rock progresivo registrada en dos discos imprescindibles: Un gran dia, de 1972, y Chichonera’s Cat, de 1975.

La puesta en escena de todo este movimiento, y la vez el colofón de su etapa más creativa, fue el archifamoso festival Canet Rock de 1975, registrado por Francesc Bellmunt en un más que interesante documental. El gobierno civil prohibió la actuación de Jaume Sisa, aunque finalmente pudo cantar entre el público al amanecer. Por el escenario pasaron Pau Riba, Dharma, Fusioon, Ia & Batiste, la Orquesta Platería, Barcelona Traction… Y también algunos músicos de una lejana zona del Estado que en aquel momento también estaba creando su sonido.

Sevilla está muy cerca de dos bases americanas, tiene una antigua y concurrida universidad, una potente base industrial y una impresionante tradición musical, especialmente el flamenco y la copla. Se daban las condiciones adecuadas para que la ciudad generara una escena rock con personalidad propia, y así sucedió. En 1967 se fundaron los grupos Gong[34] y Nuevos Tiempos, las primeras bandas de lo que se llamó el “underground” sevillano y en las que ya encontramos a algunos de los protagonistas de la etapa siguiente: el guitarrista Luís Cobo “Manglis”, los teclistas Manuel y Rafael Marinelli, el bajista Manolo Rosa, el baterista Antonio Moreno “Tacita” y dos carismáticos cantantes: Silvio Fernández Melgarejo (La Roda de Andalucía 1944 – Sevilla 2001) y Jesús de la Rosa (Sevilla 1948 – Burgos 1983).

De la disolución de las dos primeras bandas surgiría Smash, el grupo que revolucionó el underground con sus dos primeros discos y con el manifiesto “Cosmogonía de la estética de lo borde”:

“Imagínate a Bob Dylan en un cuarto, con una botella de Tío Pepe, Diego el del Gastor, a la guitarra, y la Fernanda y la Bernarda de Utrera haciendo el compás, y dile: canta ahora tus canciones. ¿Qué le entraría a Dylan por ese cuerpecito?”[35]

Smash fueron los primeros que, de manera un tanto forzada, experimentaron la fusión entre rock y flamenco con su single de 1972 El garrotín/Tangos de Ketama, para el que incorporaron al grupo al guitarrista flamenco, cantaor y poeta Manuel Molina (Ceuta 1948 – Sevilla 2015) y tras el cual terminó la andadura del grupo. De Smash saldrá, además de Silvio y Manuel Molina, el compositor y multiinstrumentista Gualberto García (Sevilla 1945). Manuel Molina formaría junto a su pareja Lole Montoya el dúo flamenco Lole y Manuel, que incorporaba sonoridades del rock progresivo, y Gualberto emprendería una brillante carrera en solitario en la que profundizó en el rock progresivo e introdujo la sonoridad del sitar y la música clásica india en el flamenco.

El rock andaluz cristalizó definitivamente en 1975, con los primeros trabajos de Gualberto, el grupo Goma, Lole y Manuel y, sobre todo, Triana. A partir de aquí el movimiento también fue imparable y de Sevilla se extendió a más zonas de Andalucía; de Cádiz salió el grupo Cai (del que saldrá el gran pianista de jazz Chano Domínguez), de Córdoba Medina Azahara (aún en activo) y de Málaga, un tanto tardíamente, Tabletom (con el entrañable Rockberto a la cabeza).[36] El rock andaluz dominó la segunda mitad de los 70, fue la banda sonora de la Transición en Andalucía y más allá, junto con la copla de Carlos Cano y el flamenco cada vez más reivindicativo de José Menese, Enrique Morente o El Lebrijano.

Vemos de este modo cómo en Andalucía se fue generando una escena propia de rock progresivo de forma paralela a la de Cataluña. También aquí, la libertad y las posibilidades expresivas que ofrecía el rock progresivo, combinado con la potente tradición andaluza, casaba a la perfección con el ambiente político y social en el que se movían los músicos. La lucha contra la dictadura (antes y durante la Transición) y la reivindicación de la personalidad propia de Andalucía y de su autogobierno, que cristalizaron en la jornada del 4 de diciembre de 1977, se reflejan en la música y las canciones de Triana, Lole y Manuel y el resto. Los grupos andaluces compartían con los catalanes tanto el contexto sociopolítico como los códigos musicales, por lo que empezaron a comunicarse y a influenciarse unos a otros de forma natural.

De este modo, nos encontramos en el escenario del Canet 75 a Gualberto y a Lole y Manuel, como representantes cualificados de lo que se hacía en Andalucía. El contacto, por supuesto, no acaba aquí; en la segunda mitad de los 70 vemos como los grupos andaluces y catalanes se influyen mutuamente; encontramos retazos de flamenco en discos de Dharma o Toti Soler, y desarrollos instrumentales cercanos al rock layetano en la música de Imán o Guadalquivir. Por otro lado, también habrá un catalán en Sevilla que jugará un papel destacado en la revolución del flamenco. Un tal José María López Sanfeliu, apodado Kiko, nacido en Figueras, se asociará con los hermanos Rafael y Raimundo Amador para formar la efímera banda Veneno. Esta grabó un disco extraordinario en 1977 y más tarde colaboró en el revolucionario disco de Camarón La leyenda del tiempo. Del nombre de la banda tomó Sanfeliu el nombre artístico con el que se le conocerá desde entonces.[37]

La conexión entre las vanguardias andaluza y catalana se expresó también en el teatro, sobre todo a partir del impacto que produjo en Barcelona el estreno en 1972 de Quejío, la primera obra de Salvador Távora y su grupo La Cuadra de Sevilla. El lenguaje de Távora tendrá mucha influencia sobre grupos catalanes como La Fura dels Baus, así como el estilo de Dagoll Dagom influirá mucho en los sevillanos Ulen Spigel de Paco Tous.

Pau Riba volvió de su “baja por paternidad” en 1975 con una desafortunada actuación en el festival de Canet y con el excelente disco Electrocid Àccid Alquimístic Xoc, plenamente en la onda de Canterbury y con el que vuelve sobre el cancionero tradicional. Sisa también rompió su silencio el mismo año para grabar su obra maestra Qualsevol nit por sortir el sol, desde entonces un clásico imprescindible del rock catalán. La etapa de máxima creatividad y fecundidad de Pau Riba se cierra en 1977 con su gran disco Licors, producido por Daevid Allen en su estudio de Deià, y con su polémica actuación en el festival de Canet de 1977, en la que recitó el extenso poema épico Astarot Universdherba acompañado por la banda de free jazz Perucho’s, en una perfomance que nos remite a los días del Daevid Allen Trio en Canterbury. El público de Canet reaccionó con hostilidad, así como la prensa de Barcelona en los días siguientes. Puede que un festival al aire libre con un público drogado no fuera el lugar idóneo para presentar una obra tan vanguardista, pero la calidad de la misma está fuera de duda y el hecho da una idea de la personalidad artística de Pau Riba.

Recapitulando, a cincuenta años de Dioptria

Como sabemos, la Transición terminó en pacto por arriba y decepción por abajo. La derrota y la traición vinieron acompañadas además del desempleo de masas, de una falta absoluta de perspectivas de futuro para la juventud de entonces y, relacionada con todo esto, la catástrofe de la heroína. El ambiente social de derrota y escepticismo que se impuso entre finales de los 70 y principios de los 80 terminó influyendo tanto a los músicos como al público. Aunque Triana y Dharma siguieron consiguiendo éxitos unos cuantos años más, en general el rock progresivo y las vanguardias dejaron de ser interesantes para el público como para la nueva generación de músicos, que optaron por una música más sencilla y directa, ya fuera como acomodo a la moda o como grito primario de rebeldía y desesperación.

El final de la edad de oro no acabó con la personalidad musical de Barcelona, su carácter vanguardista y de puerta de entrada de las nuevas tendencias internacionales, aunque ahora a un nivel más underground. Ya en la época dorada coexistían formaciones más vanguardistas y relacionadas con el jazz, como BAF o Perucho’s, y a partir de la segunda mitad de los 70 aparecerían nuevas formaciones como Los Psicópatas del Norte o Macromassa, relacionados con el movimiento Rock en oposición[38] y la electrónica experimental. También por Barcelona entró el Punk, con La Banda Trapera del Río, y más tarde el Oi! con Decibelios.[39]

Desde entonces hasta hoy la escena underground y experimental de Barcelona no ha perdido su vitalidad[40], pero en lo que a música de consumo masivo se refiere, los grupos y solistas de los 70 se vieron desplazados, primero por la Movida[41] de los 80 y después por el anodino Rock Català de los 90. Los músicos de la época anterior tuvieron que reinventarse o refugiarse en el circuito de pequeñas salas y pequeña distribución, o dedicarse a escribir o al cine. La industria también sufrió el cambio de época; muchos sellos de los 60 y 70 desparecieron o se fusionaron, Concèntric cerró y afortunadamente legó sus fondos a la Biblioteca Nacional de Catalunya.

Con la perspectiva del tiempo, llama mucho la atención que unos músicos tan jóvenes llegaran a un grado tan alto de madurez musical en tan poco tiempo. La historia enseña que, en épocas de cambios revolucionarios (y sin duda los 60 y los 70 lo fueron, en Cataluña y mundialmente) el individuo creativo crece y se desarrolla a un ritmo acelerado, como aceleradamente se transforman las expresiones artísticas. El peaje que tuvo que pagar esta generación fue el quedar fuera de foco en su madurez, cuando un artista puede dar lo mejor de sí. Pero por fortuna, tanto Pau Riba como buena parte de sus coetáneos han seguido en la brecha, tocando, escribiendo y enseñando a las nuevas generaciones de músicos desde su experiencia y su conocimiento del oficio y de la creación.

Hoy en día la creatividad de la juventud no es menor, aunque transite por caminos ya marcados desde hace mucho. Lo que falta es el acceso a los medios de grabación y distribución de los que gozó la vieja generación en una etapa de auge de la industria musical. Hoy asistimos a lo contrario, a una crisis generalizada de la industria discográfica y de la exposición mediática de la música que los avances tecnológicos, como los estudios caseros o YouTube, apenas pueden paliar.

Cataluña sigue produciendo excelente música: jazz, hip hop, flamenco, experimentalistas, artistas mayúsculas como Silvia Pérez Cruz e incluso insólitos fenómenos mainstream como Rosalía. Sin lugar a dudas, la nueva etapa revolucionaria en la que entró el país hace dos años influye y va a influir en su cultura y en su música. Por suerte, tenemos todavía a los veteranos de los 60 y 70 vivos y activos, celebrando este año el medio siglo de su obra capital. Más temprano que tarde, llegará el día en que toda la energía creadora de los artistas jóvenes y maduros encontrará el canal y los medios materiales para hacer llegar su mensaje a todos, en una sociedad que deje atrás la escasez y las limitaciones que impone el capitalismo.

[1] Vale la pena consultar los materiales de la exposición que dedicó el CCCB en 2013 a la época dorada del Paralelo.

[2] http://www.agenteprovocador.es/publicaciones/cuando-el-cuple-fue-la-musica-de-la-revolucion

[3] Sobre el nacimiento del Rock & Roll, debemos recomendar esta excelente serie de artículos publicada por Jot Down.

[4] Muchos de los grandes del rock británico, como The Beatles, The Kinks o Cream, homenajearon al viejo estilo Music Hall, del que se nutrió la industria británica y que hizo posible el surgimiento del pop allá con sus características propias. Del mismo modo, todo el magma musical del Sur estadounidense que dio origen al Rock & Roll está muy presente en la música de grandes grupos como The Band o Creedence Clearwater Revival. En Cataluña, la influencia del viejo Paralelo está muy presente en el teatro de los años 70 y en la obra de Jaume Sisa.

[5] Hablamos, por supuesto, del caso español. En EEUU el Rock & Roll primigenio tuvo un componente de desafío al establishment cultural y a la segregación racial que aquí no llegó.

[6] http://anoiadiari.cat/gent/mor-joan-vidal-soler-membre-del-grup-corbs/

[7] Y dicho todo esto, la verdad es que el producto más genuino de la influencia del Rock & Roll en Cataluña es la Rumba, pero esta merece otro artículo que editaremos próximamente.

[8] Más adelante, varios miembros de Els Setze Jutges evolucionaron hacia una mayor complejidad musical, por influencia de las músicas latinoamericanas (en el caso de Serrat), de las músicas orientales (en el caso de Bonet) y del rock (en el caso de Llach). Mención aparte merece Francesc Pi de la Serra y su vanguardista estilo de guitarra, que recuerda de forma notable al del americano Richie Havens.

[9] http://cancionypoema.blogspot.com/2011/08/el-colectivo-cancion-del-pueblo-y-los.html

[10] Pese a lo que dice este artículo de Drugstore sobre el festival de Newport de 1965, el productor Joe Boyd (presente en aquel acontecimiento, sin exagerar, histórico) niega tajantemente, en su libro Blancas bicicletas, que Pete Seeger intentara cortar los cables del escenario con un hacha durante la actuación de Dylan. Tres meses antes del festival de Newport, The Byrds lanzaron su primer single Mr. Tambourine Man, que significó el primer acercamiento entre el folk y el rock.

[11] https://www.ara.cat/cultura/Grup-Folk-torna-Ciutadella-despres_0_2021197928.html

[12] Estos singles, junto con las grabaciones de Pau i Jordi y algunas del Grup de Folk, fueron incluidos en el recopilatorio Joguines d'època i capses de mistos, editado por Picap en 1999.

[13] Lamentablemente, no hemos encontrado grabaciones del Colectivo Canción del Pueblo, así que no tenemos una idea de cómo tocaba y cantaba Cachas en esa época ni de cómo se diferenciaban estos discos de su obra posterior.

[14] En esta época eran habituales los discos colectivos con espíritu de manifiesto, de los que el mejor ejemplo es sin duda Tropicalia, ou panis et circensis, editado en Brasil en 1968 y que presentó al mundo la corriente tropicalista de Caetano Veloso, Gilberto Gil, Os Mutantes... Las similitudes con Miniatura no están sólo en el espíritu de época que reflejan las letras, sino también en que ambos fueron concebidos y editados bajo férreas dictaduras.

[15] Léanse los Cuentos de Canterbury, de Geoffrey Chaucer.

[16] El autor de Yo, Claudio y La diosa blanca vivió en Deià de 1929 a 1936 y de nuevo desde 1946 hasta su muerte en 1985.

[17] Término acuñado por el crítico Ian MacDonald en su excelente ensayo The Beatles: revolución en la mente, para describir el estilo lírico de The Incredible String Band, los primeros Pink Floyd y la propia etapa psicodélica de The Beatles.

[18] Por entonces Pau Riba aún no había probado el LSD, lo que no ocurriría hasta el verano de ese mismo año, tras las sesiones de la primera parte de Dioptria. El LSD fue un factor decisivo a la hora de dar forma al rock psicodélico y sus letras, pero la droga le cobró un peaje muy alto a la salud mental de muchos autores.

[19] El llamado Krautrock, un conjunto de bandas de diversos lugares de la Alemania occidental que coincidían, más que en su estilo, en su actitud y sus métodos de trabajo. Concretamente, Música Dispersa recuerda poderosamente a la banda de Munich Amon Düül.

[20] https://atonal.net/pau-riba-durante-franquismo-nos-encontraban-juguetones-y-daban-visto-bueno-sin-problemas/

[21] La ironía empieza por el mismo título de la canción, que Riba toma de la letra del Virolai, canción católica dedicada a la virgen de Montserrat

[22] Te has casado con un buen chico / que te fue elegido con esmero / y has sufrido su carne, / una ley creo que lo menciona. / Lo has hecho siempre con gran despecho, / aun muriéndote de ganas, / porque eres mujer para hacer hijos / y es el Destino que así lo manda. / Te has casado, el corazón helado / para solucionar la vida / nunca te has dado cuenta / te estoy diciendo prostituta!

[23] K. Marx y F. Engels, Manifiesto del Partido Comunista.

[24] https://ca.wikipedia.org/wiki/Nevada_a_Catalunya_del_1962

[25] Las imágenes de la navegación y el naufragio vienen directamente de la mitología y la épica clásicas, de La Odisea de Homero, Jasón y los Argonautas, Caronte... Robert Graves publicó en 1955 un volumen sobre los mitos griegos que, sin duda, influyó a Daevid Allen y puede que a través de él a Pau Riba.

[26] ¡Subid a la barca, que naufragaremos! / haremos la república conmigo presidente / vosotros ministros y el rey nada de nada / llenándole la bolsa ya lo tendremos contento / Con las mares unidas bajo un solo gobierno / tendremos mucha más fuerza que el mundo del Oeste / habrá cuanto quieras para hacer lo que haremos.

[27] “Si hoy vendimiamos, mañana follaremos", lo que en catalán puede querer decir exprimir la uva o, simplemente, lo mismo que en castellano.

[28] Esta, además, sólo resuelve en la tónica al principio segundo verso de cada estrofa, creando así una sensación de tensión y expectación que acompaña perfectamente al relato.

[29] Esta letra parece describir los efectos del cannabis, cuyo consumo se disparó también en aquellos años (aunque ha estado presente en la Península desde antiguo, sobre todo desde la malhadada aventura colonial en Marruecos).

[30] El uso de fragmentos de cinta editados o en bucle (loop) es un método que nació con la "música concreta" académica y que fue adoptado por muchos grupos de rock influidos por las vanguardias.

[31] La primera presentación de Dioptria tuvo lugar en el Gran Price de Barcelona, en un espectáculo llamado Electric Toxic e Claxon So, en el que Riba actuó acompañado de Om y Música Dispersa. De este concierto existe una grabación que al parecer verá la luz muy pronto.

[32] Más tarde fundadores del grupo Pastora.

[33] Cuando las había, ya que buena parte de estos grupos hacían mayormente temas instrumentales.

[34] No confundir con el grupo francés del mismo nombre liderado por Daevid Allen.

[35] http://perso.wanadoo.es/jcuso/textos/manifiesto_de_lo_borde.htm

[36] Granada fue apenas rozada por esta oleada, la tradición musical de la ciudad se ubica más en el pop, con el grupo Los Ángeles como primer exponente. Aun así, Miguel Ríos hizo un oportunista pero no por ello mal disco de rock andaluz en 1977.

[37] El disco Veneno termina con una canción cuya letra es una traducción al castellano del poema de Miquel Martí i Pol No demano gran cosa.

[38] Éste fue un movimiento de autogestión musical lanzado a finales de los 70 por los británicos Henry Cow y los italianos Stormy Six, entre otros. Un rasgo común de muchos de estos grupos eran sus simpatías comunistas.

[39] El punk, el ska y el Oi! son estilos que tendrán una gran influencia en el rock valenciano de los 90, de grupos como Obrint Pas o La Gossa Sorda.

[40] Sobre los orígenes de esta, léase este informe de Rock de Lux

[41] Entendida esta en un sentido amplio, no ya como el sobrevalorado núcleo inicial madrileño, sino como la hegemonía absoluta del pop-rock en castellano en los 80. Curiosamente, el grupo más exitoso de Barcelona en esta etapa, El último de la fila, tuvo y reflejó una gran influencia tanto del rock andaluz como del rock catalán precedente. Tras la disolución del grupo, el guitarrista Quimi Portet colaborará con Jaume Sisa y otros veteranos.